موسيقى بيرسيانا

كانت فترة حكم الخلفاء الأمويين (661-750) فترة ابتكار موسيقي بدأت فيها ثقافة الموسيقى الفارسية الألفيّة في التأثير بشكل حاسم على الموسيقى الإسلامية الناشئة. مع غزو المملكة الساسانية ، سيتم تبني العديد من العناصر الثقافية الفارسية من قبل المحاكم الجديدة للخلفاء ، مثل عادات وأزياء الاحتفالات الإمبراطورية ؛ من ناحية أخرى ، سيكون ثقل التقاليد الفارسية للموسيقى الآلية كبيرًا: نحن نعلم ، في الواقع ، أن موسيقى العرب في فترة ما قبل الإسلام كانت تركز على الغناء والشعر ، بينما مع غزو بلاد فارس ، بدأت الموسيقى الآلية تزرع أيضًا بين العرب ، كما يمكن استنتاجه من تبنيهم لعود باربيت ، وهو عود ساساني قصير العنق ، والذي أصبح العود أو لاظ في إسبانيا المغاربة. كما يبدو أن المساهمة هي انتشار "أسلوب الغناء غير المعروف للعرب" من قبل العمال الفارسيين ، بالفعل في سنوات بناء عصر مكة.

ما يميز عصر الخلافة الأموية هو عدم وجود تقليد موحد للموسيقيين المنتسبين إلى البلاط على أساس دائم: يبدو أن الحفلات الموسيقية قد قام بها موسيقيون متجولون. حدث التغيير في هذا الوضع مع الأسرة العباسية (750-1258) وعاصمتها الجديدة بغداد ، حيث تركزت في بلاطها الإمبراطوري العازفين والمغنين والمغنين الموهوبين. المصدر الرئيسي للمعلومات في هذه الفترة هو كتاب الأغني ، أو كتاب الأغاني، من الأصفهاني (897-967) ، حيث تم الإبلاغ عن العديد من المعلومات عن السيرة الذاتية لأهم موسيقيي بلاط بغداد ، والذين على الرغم من الأسماء العربية ، يبدو أنهم جميعًا من أصل فارسي. ومن بين هؤلاء الشخصيات الرسمية للسيد إبراهيم الموصلي (742-804) وابنه إسحاق الموصلي (767-850) ؛ قبل كل شيء ، يمثل الأخير بطريقة مثالية شخصية سيد المحكمة ، بأدواره كملحن وفنان وشاعر ومفكر ، وفي هذه الحالة خبير في فقه اللغة والفقه. وكان أكبر منافس له هو إبراهيم بن المهدي (779-839) ، وهو مطرب موهوب يبدو أنه ساهم في مزيد من الكسب غير المشروع للعناصر الموسيقية الفارسية التي يصعب إعادة تكوين طبيعتها. ما يمكننا استنتاجه هو أنه في العصر العباسي كان هناك نوعان مختلفان من موسيقى البلاط ، thaqil ("ثقيل") هـ خفيف ("النور") ، والثاني مشبع أكثر بالعناصر الفارسية ، بما في ذلك تعقيد الخطوط اللحنية والميل إلى الارتجال والتفسير الحر للتركيبات.

كما وُضِعَت أعمال الموسيقي الشهير زرياب (ت 852) ، وهو أيضًا من أصل فارسي ، وكان تلميذ إبراهيم الموصلي في بغداد ، في القرن التاسع. بقي زرياب في بلاط سوريا وتونس قبل أن يستقر في قرطبة ببلاط الخليفة الأموي عبد الرحمن الثاني ، حيث أسس تقليدًا موسيقيًا يبدو أنه أساس الموسيقى العربية الأندلسية. كانت شخصيته مؤثرة ليس فقط في المجال الموسيقي ولكن أيضًا في مسائل الذوق والعادات والمأكولات. قرب نهاية القرن التاسع ، بدأت المملكة العباسية في الانقسام السياسي ، مع زيادة استقلال المحافظات وما ترتب على ذلك من تطور في تقاليد البلاط الفردي المتعلقة بها: انتشرت المعرفة الفنية والموسيقية المتمركزة في بلاط بغداد في مناطق العالم الإسلامي ، ويرجع جزء ملحوظ من هذه العملية إلى النشاط الفكري والعلمي المزدهر الذي تشكل في العديد من المدارس والأطروحات ، المكتوبة في البداية باللغة العربية (القرنان الثامن والتاسع) ، والفارسية والتركية على مر القرون التالية.

كان أبو يوسف الكندي (796-873) ، "فيلسوف العرب" ، الذي عاش في بغداد معظم حياته وسط حماسة علمية وترجمات للنصوص القديمة ، أول منظّر رئيسي للموسيقى. يتعايش فيه اتجاهان تأمليان غالبًا ما يتم تقسيمهما في القرون التالية: أحدهما يمكننا تعريفه على أنه يتميز بالعقلانية الوصفية والتجريبية للظاهرة الموسيقية ، والآخر مخصص لاكتشاف العلاقات بين الموسيقى وعلم الأرقام. ، علم الكونيات ، أمزجة جسم الإنسان.

فيما يتعلق بأول هذين الاتجاهين ، لا بد من القول إن الكندي قدم نموذجًا تأمليًا للمناقشة النظرية للفترات والمقاييس والأنماط الموسيقية ، والذي اعتمده في القرون التالية جميع المنظرين الرئيسيين: يصف الهياكل الرباعية من خلال الإشارة إلى مواضع أصابع اليد اليسرى على لوحة أصابع العود القصير العنق 'UD. يصف أيضًا الفواصل الزمنية باستخدام مقاييس فيثاغور لـ limma e apotome، التي تضاف معا تعطي لهجة كاملة ، ويضيف نظريا سلسلة خامسة إلى العود للحصول على نطاق لحني اثنين من الأوكتاف ، المقابلة ل نظام مثالي نظرية الموسيقى اليونانية.

ونجد نفس الإجراء التأملي في أشهر منظري الموسيقى في خبث الإسلام: الفارسي أبو نصر الفارابي (872-950) ، الذي درس أيضًا المنطق والقواعد والفلسفة والموسيقى في بغداد. الرياضيات والعلوم الطبيعية ، واكتساب سلطة فكرية وروحية أكسبته لقب Magister Secundus ، أو بحسب أرسطو ، الذي كان العنوان Magister Primus. هو مؤلف كتاب كتاب المسيقي الكبير ، o كتاب موسيقى رائع عمل ضخم يتكون من مقدمة وثلاثة كتب ، كل منها يتكون من قسمين ، يتم فيه التعامل مع مختلف جوانب التأليف الموسيقي بدقة الأسلوب فيما يتعلق بالاعتبارات الفلسفية حول طبيعة الإنسان ، وأصول الموسيقى ، فيزياء الصوت ، وخصائص الفترات الموسيقية ، ورباعية الكرات ، وأقسام الأوكتاف ، والتركيبات الإيقاعية والدورات ، والتأليف ، والأداء الموسيقي. ثم يتبنى نموذج الكندي الذي يوضح به الأسئلة المتعلقة بالهياكل الفاصلة من خلال وصف إحساس الآلات الوترية ، والتي هي في هذه الحالة بالإضافة إلى UD ، وكذلك TUNBÙR (TUNBÙR) في بغداد و TUNBÙR. خراسان. الوصف الذي قدمه الفارابي هو بالتأكيد أكثر تعقيدًا من وصف الكندي ، بما في ذلك المناصب الرئيسية والإضافية ؛ بالإضافة إلى ذلك ، يظهر المشهور أيضًا فيه وسط زلال. هذا هو الفاصل الزمني للحياد الثالث الذي يبدو أنه قدمه زالزال ، مدرس إسحاق الموصلي.

وفي مقدمة الكتاب الثاني يسمى كتاب الأدوات ، يحدد الفارابي بوضوح فائدة الأطروحة العضوية ضمن أطروحة حول الموسيقى: بعد المراجعة ، في المقدمة وفي الكتاب الأول س كتاب العناصر ، "المبادئ والعناصر الأولى" لعلم الموسيقى ، مع معالجة محددة لآلات العصر ، يريد المؤلف إجراء "فحص تجريبي" لهذه المبادئ ، موضحًا ، باختصار ، عواقب تطبيقاتها واحتياجاتها ونتائجها الممارسات ؛ وبهذه الطريقة فإن القارئ الذي سيتناول دراسة العمل "سيدرك أن النظرية ليست مسألة أسماء بسيطة ، بل هي ما تؤكده شهادات الأحاسيس السمعية المألوفة لديه". كان خلفاء الفارابي الأكثر شهرة هو أبو علي بن سينة (980-1037) ، والمعروف في أوروبا باسم ابن سينا، أيضا الفارسية. نذكر بشكل عابر أن عمل هذا الرجل الذي كان يشغل مناصب فيه الوزير في العديد من المحاكم في أراضي إيران والتي تركت لنا ببليوغرافيا من 242 عنوانًا ، كانت لعدة قرون ، في الغرب والشرق ، أساس الدراسات الطبية. كانت علاجاته الموسيقية أكثر كثافة ومقلصة حتما من تلك التي قام بها الفارابي ، لكنها بالتأكيد ليست أقل صحة ؛ ندين له أيضًا بإدخال مصطلح في اللغة الفارسية ظهر لأول مرة في الفصل الخاص بالموسيقى في قسم العلوم الرياضية في الموسوعة. كتاب الشفاء ، o كتاب الشفاء. هذه المصطلحات الفارسية هي أسماء الأنماط الأساسية الاثني عشر التي وصفها ابن سينا ​​، والتي لا تزال مستخدمة حتى اليوم في التقليد الحالي. كلاسيكي الفارسية ، كأسماء لحن النوع أو صيغ ثانوية تسمى Gushe ها.

لم يشارك الفرس الفارابي وابن سينا ​​في الاتجاه التأملي الثاني الذي ذكرناه سابقًا ، أي الاتجاه المتعلق بالعلاقات العددية والكونية بين الأصوات وعالم الظواهر الطبيعية. بالإضافة إلى الكندي ، الذي أولى اهتمامًا كبيرًا لمثل هذه الأسئلة في عمله ، هناك أيضًا موسوعة إخوان البصرة. إخوان الصفا: أو "أخوة الطهارة وأصدقاء الولاء" ، التي يعود تاريخها إلى القرن العاشر ، والتي كانت عبارة عن مجتمع فكري سري مرتبط بالحركة الإسماعيلية. في 51 بهم رسائل ، أو الرسائل ، هناك أولاً دفاع عن النظرية الأفلاطونية فيثاغورس عن موسيقى الكرات ، والتي أنكرها مؤلف مثل فارابي تمامًا ، ثم سلسلة من الأطروحات حول المراسلات العددية ، والتأثيرات العلاجية للموسيقى ، والارتباطات بين الأوتار من UD وخلطات الجسم.

في القرون التالية ، في الوقت الذي بدأ فيه تفكك الإمبراطورية العباسية وتقدم الغزاة الأتراك والمغول ، ظهر صدى للمذاهب الكونية المتعلقة "بتناغم المجالات" في عمل شايك الاسبرق شيهبودون يحيى سهروردي (115 5-1191) ، مواطن من شمال غرب إيران ، يعتبر فكره مهمًا لفهم ظاهرة التجربة الصوفية ، المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالموسيقى في تاريخ الحضارة الإيرانية ، وكذلك الشعر والرقص والفن المرئي ، كل الأنشطة التي يمكن تعريفها على أنها "وسيلة للتعبير عن ما لا يوصف". وفقًا لعمل Sohrawardi ، فإن المستوى الذي يتحقق من خلاله فهم الواقع الفائق هو mundus imaginaLis o علم المثيل ، المستوى المتوسط ​​بين الواقع المادي والواقع الروحي ، والذي يمكن من خلاله فقط سماع الحقيقة الموسيقى من المجالات. أعلن Sohrawardì عن مذهبه على أنه "استعادة حكمة بلاد فارس القديمة" ، مشيرًا إلى الشخصيات البارزة في هيرميس وأفلاطون وزرادشت على أنهم أسلافه ؛ هذا الارتباط الأخير بين الفيلسوف اليوناني ومصلح عبادة أهورا مازدا تمت متابعته بفضول بعد عدة قرون أيضًا في أوروبا ، على يد الفيلسوف البيزنطي جيمستو بليتون ، في فجر عصر النهضة.

بعد حوالي قرنين من عمل ابن سينا ​​، كانت ولادة مدرسة نظرية الموسيقى التي أطلق عليها العلماء الغربيون اسم "sistermatista" ، لأنها مخصصة لوصف "جرد منهجي للأنماط المستخدمة": "مؤسسها هو الفارسي صافي الدين الأرناوي (ت ١٢٩٣). في كتاب الأدوارفي تم استئناف التحليل الوصفي للتقسيمات على لوحة مفاتيح خراسان TUNBÙR الذي أجراه فارابي منذ قرون ؛ تكمن الحداثة في النظام الذي يقسم به المؤلف تدريجياً الأوكتاف إلى 17 جزءًا: يتكون هذا من رباعيتين مفصولة بعلامة لهجة كاملة. تتشكل رباعيات الألوان بدورها بواسطة 2 نغمات كاملة المزيد من 1 limma. il لهجة كاملة يتكون من 2 limma المزيد من 1 فاصلة. من هذا التحليل يستنتج Urmawì نظامًا من 84 مقياسًا ممكنًا و 18 وضعًا موسيقيًا ، مقسمة بدورها إلى 12 shudùd و6 awàzàt. يوجد في الكتاب أيضًا وصف للدورات الإيقاعية وسلسلة من أجزاء التدوين ، وهي ميزة أصلية بالتأكيد في ذلك الوقت.

مع الغزو المغولي للقرن الثالث عشر ونهب بغداد عام 1258 ، يمكن اعتبار عصر الخلافة العباسية منتهيًا: من هذه اللحظة فصاعدًا ، يبدو أن مركز الحياة الموسيقية يتجه نحو إيران وآسيا الوسطى ، في مدن مثل تبريز ، هرات ، أصفهان ، سمرقند. حقق عمل صفي الدين صدى ملحوظًا في جميع أنحاء العالم الإسلامي الشرقي ومع تلميذه قطب الدين شيرازي وخلفاء المدرسة السسترناتية ، بدأ أدب مزدهر لنظرية الموسيقى باللغة الفارسية ، وكان آخر ممثل موثوق به هو الملحن عبد القادر المراغي (ت 1435) ، الذي عاش في عهد تيمورلانو. كان تأثير أورماوي ، وشيرازي ، ومراجي ، والمنهجيين بشكل عام على الموسيقى الكلاسيكية الفارسية والتركية والعربية من الضخامة بحيث سمح للمؤرخين بافتراض وجود تجانس كبير بين الممارسات الموسيقية لمحاكم أصفهان وبغداد ودمشق وماردين وأرزنجان. في القرون التي تتراوح بين 1200 و 1500. وفي منتصف القرن السادس عشر توقف إنتاج الأعمال النظرية تمامًا ، وتولت تقاليد الموسيقى التركية العثمانية والعربية والفارسية عملية التمايز تلك ، والتي كان ذروتها وصلت في القرن الثامن عشر ، مع سقوط السلالة الصفوية في إيران.

في عهد شاه عباس الأول (1587-1528) ، في بلاط العاصمة الجديدة أصفهان ، من المحتمل أن تكون الحياة الموسيقية والفنية قد وصلت إلى أعلى مستوى ، كما تم توثيقها من خلال التمثيلات المصغرة والفنية العديدة التي تمثل مختلف جوانب الحياة الموسيقية. كانت هناك أربع مجموعات من الموسيقيين في المحكمة: نساء ورجال وأرمن وجورجيين بالإضافة إلى بعض مجموعات الخصيان ، كما كان متبعًا في المحاكم الأوروبية في نفس الفترة. أهم الملحنين الذين يذكرهم التاريخ هم شاه مراد ومحمد قزويني وآك مؤمن والأمير الجورجي خان قورجي. في هذه الفترة ، استؤنف أيضًا إنتاج مزدهر للرسائل الموسيقية ، لكنه مكرس لنشاط وصفي بحت للممارسة ، أو للتكهنات الرمزية والكونية ؛ لم يعد هناك أي أثر للموقف التحليلي الذي كان يميز كبار المنظرين الأوائل والمدرسة المنهجية. عند مناقشة الممارسة الموسيقية والتفسير الموسيقي ، اقترحت هذه الأطروحات التسلسل المتماسك للقطع أو الكيانات الشكلية ، بطريقة تشكل الأجنحة، التي بدأنا بها وانتهت بنفس الطريقة الموسيقية ، تمامًا كما في الممارسة dastgah ها، التي سوف تتشكل تدريجياً من بداية القرن التاسع عشر لتتوج بإنشاء رديف، من قبل أسياد محكمة القاجار.

خلال فترة طويلة من ريجنسي Nasereddìn شاه (1848-1896) استعادت الموسيقى صالح ملحوظ: أنها إعادة نخبة من موسيقيي البلاط الذين جلسوا أمام الملك ورافقوه في كل حركة مثل أفراد الأسرة. ومن بين هؤلاء كان محمد صادق خان ، الذي برع في فن السور على خشب سنطور ، وعلي أكبار فرحاني (توفي 1857) ، سيد العود طويل العنق TÀR ، الذي وصلت شهرته إلى أوروبا في وقت مبكر من عام 1859 ، بفضل قصص سفر لكونت جوبينو ، الدبلوماسي الفرنسي الذي أتيحت له الفرصة للاستماع إلى موسيقاه أثناء إقامته في محكمة قاجار. في هذه الفترة يتشكل النوع ensembleche لا يزال اليوم يمثل الموسيقى الفارسية الكلاسيكية. تتكون بشكل عام من الصوت وآلة أو اثنين من الآلات المنفردة ، أو اثنين أو ثلاثة آلات فردية ، مصحوبة بأسطوانة كأس ZARB أو أسطوانة إطار DUF. الآلات المنفردة المستخدمة هي KAMANTCHÈ viella ، و SANTUR على الطاولة ، و NEY الناي ، والعود الطويلة العنق TÀR و SETÀR ، والأخيرة أكثر ملاءمة للعب بمفردها ، أو مع الصوت وناي NEY ، من الفرق، بسبب طابعها الضخم الصغير المميز.

من علي أكبر ولد فرحاني المدرسة الرئيسية للأسلوب تقليدي للموسيقى الفارسية الكلاسيكية: بعد موتها قبل الأوان في 1857 ، تم نقل ذخيرته وملامح أسلوبه إلى ولديه ميرزا ​​عبد الله (م. 1918) وحسين قولي (م. في بداية القرن العشرين ، أصبح هذان الاثنان السلطات الرئيسية للمرجع الكنسي: كان ميرزا ​​عبد الله هو الذي طور ونظم بشكل منهجي نموذجًا للمرجعيات لقراري TÀR و SETÀR المسمى رديف، تم تكييفها لاحقًا أيضًا مع الأدوات الأخرى ، والتي لا تزال أساس التدريس و أداء الموسيقى.

في شكله الكلي رديف ينقسم 7 dastgah ها و5 افاز ها. يمكن تعريفه كمجمعات مشروط ، كل dastgah ها o افاز ها يتميز بطريقة واحدة أو أكثر أو مايي، التي تختلف من الناحية الفنية عن بعضها البعض بسبب رباعي الألوان أو دانغ ها التي تشكل الهياكل العددية ، والتسلسل الهرمي الداخلي للارتفاعات التي تحدد وظائف شاهد o المذكرة الرئيسية (أبرزها الخط لحني) ؛ هذا توقف عن اللحن. aghàz أو ملاحظة أولية ؛ motaghayyer أو ملاحظة متغيرة (والتي يمكن تغييرها بنبرة ربع) ؛ وأخيرًا الوظيفة النهائية ، لاحظ بها الجمل اللحنية.

الأكثر أهمية dastgah هو بلا شك dastgah-e shur ، منها أربعة تستمد avaz-ha: abu'atà ، bayat-e tork ، afsharì e دشتي. ثم اتبع داستغاه ماهور ، داستغاه تشاهارجاه ، داستغاه هوميون ، الذي يولد ال avaz-e bayat-e isfahan؛ ثم dastgahe rastpanjgah ، dastgah-e navà وأخيرا dastgah-e segah. هناك أيضا السادس افاز، دعا kord-e bayat ، والتي عادة ما تدمج في dastgah الإلكترونية شور.

يتم إعطاء الشكل الداخلي لكل من مجمعات الوسائط المشروط 12 بتسلسل gusheha. هذه مجموعة متنوعة رسمية رائعة ، والتي لا تسمح بتعريف لا لبس فيه لمفهوم Gushe لكن يلزم إنشاء أربعة أنواع رئيسية على الأقل:

• مجمع مشروط مستقل (شاه غوشة) ، وجود نظام العددية وتسلسل هرمي مرتفعات فيما يتعلق dastgah الذي يحدث فيه ، وسلسلة من أقسام التشكيل الداخلي و Gushe ها الثانوية. على سبيل المثال: مخلف حصار ، دلكاش ، شكستا ، عراق ، راك- ،
• مجمع مشروط شبه مستقل ، مع نفس استقلالية خصائص الوسائط شاه غوشة ولكن دون الأقسام الداخلية الثانوية وتعديلها ؛
• التراكيب لحنية ، والتي يمكن العثور عليها أيضا نقلها إلى مختلف dastgah ها.
• زخارف إيقاعية أو لحنية ، تفتقر إلى الارتباط بهيكل معين

الفاصل ، ثم نقل من أ dastgah للاخر.

هناك تمييز رسمي آخر في مجموعة Gushe-هافا تعمل بين فئات daramad، وهو ما يعني "مقدمة" وبالتحديد عرض للخصائص الشكلية لـ dastgah أو ديلافاز في السؤال naghme أو "اللحن" ، ثم تأليف قصير في إيقاع حر ؛ chaharmezrab يشير اسمه إلى نمط محرك يتألف من أربع سكتات دماغية وهو بالتحديد تركيبة تتميز بالتكرار مع اختلافات في تسلسل إيقاعي حركي ؛ reng، التي تعني "الرقص" وهي نوع من التكوين المقاس على أساس إيقاعات الرقص القديمة جدًا ؛ forud، أو نوع من حركة الإيقاع ، والتي عادة ما تختتم قسم تعديل للعودة إلى الهيكل الأولي للشرط dastgah. من فحص Gushe ها هناك انتشار واضح للإيقاع الحر غير المقاس على الإيقاع المقاس: لفهم معنى هذه الخصوصية ، يجب على المرء أن يعتبر أن التعبير المتري قريب جدًا من الشعر الفارسي الكلاسيكي ، وبالتالي المبلغ، أو مقسمة إلى تسلسلات من اللهجات الطويلة والقصيرة. غالبًا ما توصف طريقة المشي الإيقاعية للموسيقى الفارسية الكلاسيكية بأنها تشبه "الكلمة المفصلية". في رديف للغناء ، وعلاوة على ذلك ، فإن Gushe ها يتم تنفيذها على قصائد الشعراء الكلاسيكية مثل حافظ، الرومي ، عمر الخيام والسادي ، التي تتكون من أمتار غزال، من dobeytt و المثنوي.

بادئ ذي بدء ، هناك طرق مختلفة لتزيين اللحن ، والتي تجعل من الممكن إعطاء أهمية أكبر لبعض العناصر لحني بدلاً من غيرها ؛ ثم يمكننا الحديث عن فصل شظايا التحفيز عن Gushe وتكرارها نفسها أو متنوعة ؛ من الممكن إطالة بعض الحركات اللحنية مع الألحان والتبديلات أو إدراج "التراكيب الخارجية" بين Gushe والآخر. هذه الطرق المختلفة لتنفيذ رديف إنهم يعتمدون بشكل أساسي على مستوى الموسيقي: في الرؤية الموسيقية التقليدية ، يُنظر إليه على أنه تدرج وفقًا لما يتوجب على الموسيقي في السنوات الأولى تعلمه ببساطة رديف السيد دون اختلافات ، بمجرد أن علم هذا رديف يمكنه ، مع اكتساب الخبرة ، استكشاف إمكانياته التفسيرية من خلال تغيير عناصر معينة.

تحدث المرحلة الأخيرة عندما يكون الموسيقي قد استوعب الأسلوب تمامًا وفهم تمامًا معنى أنظمة الوسائط المختلفة: في هذه المرحلة يمكنه إنشاء نقطة الصفر، سواء في الارتجال أو في تكوين جديدة Gushe ها.

الآلية الموصوفة أعلاه تقودنا حتمًا إلى التعامل مع جانب مهم من الثقافة الفارسية. الطريقة التقليدية لتدريس الموسيقى في إيران - سواء كانت موسيقى كلاسيكية أو موسيقى مرتبطة بالتقاليد "الإقليمية" مثل تقاليد الشاعر أو الأنشطة الموسيقية شبه المهنية مثل تلك الخاصة بمغني zurkhanè يتكون من قضاء فترة طويلة من حياة الفرد ، والتي تتكون عادة من سنوات 12 ، على اتصال وثيق مع سيد ، Ostad o مرشد، وبالتالي أصبح أكثر من بلده طالب، بلده المريد

 لقد تم الإشارة مرارًا وتكرارًا إلى أن هذه الطريقة متطابقة في سياق التصوف: فالشاب الذي يريد أن يبدأ في الحكمة الروحية ليس له سوى طريقة الترحيب به في منزل درويش (الدراويش) ، لتحقيق الغرض منه.

يُظهر التعليم الروحي والتعليم الموسيقي تقاربًا إضافيًا: فهما غائبان تمامًا عن آثار تصورات، والتي من شأنها أن تأخذ شكل التفسيرات والتوضيحات الشفهية من المعلم إلى التلميذ التعلم يتم بدقة ل تقليد ولا يقتصر هذا في حالة الموسيقي على التقليد الموسيقي بل يجب أن يمتد إلى عملها فيفندي للسيد. يجب أن يصبح التلميذ يوميًا ، من خلال الملاحظة ، مشبعًا بالعادات والأسلوب ورؤية حياة السيد.

في تفاصيل التدريس الموسيقي ، يمكننا التحدث عن الدروس التي تتكون في البداية من إظهار أداء المقاطع اللحنية القصيرة للتلميذ. يسعى التلميذ إلى إعادة إنتاج ما يراه ويسمعه بالضبط ، وبالتالي يكتسب تدريجياً القدرة على أداء "الإيماءات" الموسيقية الرئيسية (ومن هنا جاءت التقنيات المختلفة للزخرفة).

بعد أن حقق إتقانًا فنيًا عادلاً ، يبدأ المعلم بإظهار التلاميذ الأول Gushe ها من رديف، ربما في نسخة مبسطة. لتعلم عدد صحيح رديف، يقدر أن ما يقرب من 10 أو 12 عامًا ضرورية: خلال هذه الفترة الطويلة من الزمن ، ومن خلال هذه الطريقة الصارمة ، تتطور الصفات التي لا غنى عنها في التلميذ ، بما في ذلك الذاكرة، لا بالسعة تقليد فوري الكليات ديلاتينزيوني و زيادة التركيز ، وكما يقول صففت ، هناك شعور ثمين بال التفاصيل. كل الصفات الأساسية التي تكون وظيفتها متناقضة: فهي ضرورية من ناحية الأداء، لأنها أساس ليس فقط للارتجال ولكن أيضًا للمرافقة المرتجلة للغناء ، والتي تستند تحديدًا إلى لعبة مقلدة من التوقعات والتأخير ؛ من ناحية أخرى ، فإنهم يمثلون أنسب الوسائل والقدرات لفهم أعمق المعاني والمعاني ذات الطبيعة الروحية التي تمتلكها هذه الموسيقى ، لكنها نادراً ما تظهر خارجياً.

يبدو أن طريقة التدريس هذه غير صالحة للاستخدام ، ويرجع ذلك أيضًا إلى التغيرات الاجتماعية والثقافية التي سمحت في القرن الماضي بولادة مدارس الموسيقى في إيران مثل معهد طهران الموسيقي ، الذي يتميز بتدريس على النمط الغربي ، والذي يستخدم جزئيًا من الملاحظات والتفسيرات الفنية والتسجيلات وما إلى ذلك.

في حالة رديف والتقاليد الفارسية الأخرى مثل مرجع العود المقدس TANBUR من الأخوة الكردية أهل الحق ، ذخيرة الآلات الموسيقية لـ DOTAR في خراسان ، أو تلك الخاصة بـ QEYCHAK monossil viella of the Baluchi ، تصل الزخرفة إلى مستوى من الكثافة يولد مضاعفة حقيقية للمستوى الإدراكي للحن. يتم وضع بعض الملاحظات في المقدمة ، بينما يوجد في الخلفية أصوات منخفضة باستمرار ، وملاحظات تلميحية ، ورعاش. ربما تظهر الزخرفة على أنها تقنية "تجميل" بسيطة ، وهي في الواقع نتيجة أسلوب معين يطبقه الموسيقي على الآلة الموسيقية ؛ إنها السيارة التعبيرية hالقاعدة، مصطلح عزيز على التصوف في الإسلام ، حالة معينة من الوعي وبالتالي فإن طرائقها وانسجامها مع النشوة أو اون ركود  سوف تتطلب دراسات شاملة للغاية.

وفقًا لبعض العلماء الفارسيين في تقاليد الموسيقى الفارسية ، مثل دارويش صففت وسيد حسين نصر هال إنه ما يعطي معنى للأداء الموسيقي ويجعله مليئًا بالقيمة الروحية، من أخلاقي ed الجمالية. التعبير عن هال، لذلك ، يتم تحقيقه بشكل أساسي من خلال الزخرفة ؛ في الواقع ، يجبر الموسيقي على نوع معين من التركيز ، حيث لا يكون الجهد المطلوب فيه ترتيبًا فيزيولوجيًا بقدر ما هو ترتيب عقلي ، ولا يصاحب نجاحه إرهاق ، بل إحساس بالمتعة في جعل اللاعب يلعب الآلة. باتباع التعريف الذي قدمه جان أثناء ، يمكن وصف هذا الجهد بأنه يهدف إلى الإدراك الموسيقي لمبدأ النظام الروحي ، أي وحدة بين ثلاثة مستويات وجودي: الوكيل ، الفعل و الوسط التي لها مراسلات ترتيب حساسة في موسيقي، في لفتة موسيقية وفي الأداة.

نجت بعض أسماء هذه الألحان في الملحمة الفارسية الكلاسيكية ، على سبيل المثال عرايشون خفارشاده ("جمال الشمس") ، تاخت اردشر ("عرش أردشير") ، Nauro iz-i bozorg ("الربيع العظيم") ، Ròchantchèràgh ("الفلاش الساطع") ، هفت جندج ("الكنوز السبعة"). لم يتبق أثر للكلمات المكتوبة باللغة بهلوي. في القرون بين الثاني عشر والرابع عشر ، شهدت بلاد فارس ازدهار التقاليد الشعرية كلاسيكي من الإلهام الصوفي لجلال الدين الرومي ، سادي ، حافظ وعمر خيّام ، الذي عبر صدى صوته بالتأكيد حدود إيران. هذه القصيدة التي تستخدم المتر الكلاسيكي غزال لا يزال مركزيا لعمليات إعدام رديف للغناء ، وكذلك في الشكل الأكثر حداثة لحفل "القاعة" الكلاسيكي الذي يعتمد فرق موسيقية كبيرة. يبدو أيضًا أن لها علاقة هيكلية عميقة جدًا بـ رديف، عباراتها في إيقاع حر يمكن مقارنتها بـ "كلمة ملتفة.

في إعدام رديف صخبا وفي الأجنحة من الحفل يربط المغني قصيدة معينة مع آيات القصيدة المختارة Gushe ها. ثم يتم تناوب هذه الآيات التي تغنى بها أجزاء من المطرب أو مفيدة فقط ، أو مع المسارات في إيقاع قياس. أثناء الغناء من مقاطعتي غزال. تتبع الأداة المصاحبة الصوت في انسجام ، ولكن مع ألعاب الترقب والتأخير والتداخل ، الأمر الذي يتطلب من كلا الجانبين إتقان كبير لنماذج رديف، وكذلك بعض الانسجام العاطفي.

يعتبر الشعر أيضًا مركزًا للحياة الموسيقية خارج المدن الكبرى ، خاصة بفضل الشخصيات المهنية وشبه المهنية للشاعرة أو رواة القصص. إنهم ورثة إرث قديم للغاية له جذوره في كل من بلاد فارس القديمة وفي الماضي الأبعد لجميع السكان من أصل تركي-التتار الذين احتلوا الأراضي الشمالية لإيران منذ القرون الأولى من الألفية الماضية. ال أداء تتكون بعض القصائد من روايات طويلة يتم إجراؤها بالتناوب بين القصائد المغنية ، مصحوبة بموسيقى الآلات وأقسام من النثر المنطوق. يستخدم الشاعر الألحان لكل لحظة من السرد من الروح مختلفة. في خراسان ، على سبيل المثال ، يتم تمييز شخصية مبهجة (شاد) من الرقص (Sùznàk) عسكري (رمزي) والكآبة (Hoznavar).

جميع المجموعات العرقية العظيمة التي تشكل إيران اليوم لها تقاليدها الخاصة في سرد ​​القصص ، بدءًا من المجموعات العرقية الناطقة بالفارسية: الشاعر الفارسي أو naqqàl لديه ذخيرة واسعة من التقاليد الشفوية للشعر الملحمي الموضحة في المصادر الأدبية التقليدية ، أهمها هو الشاهنامه بواسطة الفردوسي. تجمع هذه القصيدة في شكل ملحمي التراث الثقافي والروحي لحضارة قديمة: تندمج فيها الأحداث التاريخية لعصر ما قبل الإسلام مع الأسطورة القديمة ، المصفوفة الزرادشتية والهندو أوروبية. الأصول البعيدة بنفس القدر هي أصول التراث الملحمي للمجموعة العرقية الناطقة باللغة التركية ، والتي يمثلها الأذريون والتركمان في إيران ، والتي استقرت بشكل رئيسي في الشمال الغربي والشمال الشرقي على التوالي. الشاعر الأذربيجاني ، أو عاشق، تفتخر بتقاليد أكثر تحضرًا ، لا توجد فقط في أذربيجان ولكن أيضًا في شرق تركيا ؛ تذكر المصادر التاريخية هذا الرقم ابتداء من القرن الخامس عشر ، خلال الفترة الصفوية ، تمتعت بمكانة اجتماعية كبيرة ، حتى داخل البلاط. ذخيرة عاشق يتكون من dastanlar، القصائد الملحمية التقليدية التي تكون موضوعاتها مشتركة بين جميع السكان الناطقين بالتركية في آسيا الوسطى. يتم تنفيذ هذه بواسطةعاشق يرافق نفسه مع العود SÀZ عتيقة ، في بعض المناطق مع واحدة صغيرة طاقم يتكون من مزمار BALABAN المزدوج وطبلة إطار QAVAL (أو DAYERÈ).

كما هو الحال في جميع التقاليد الموسيقية للعالم الشرقي ، يتعلم الشاعر فنه أيضًا خلال فترة طويلة من الحياة على اتصال وثيق مع المعلم. بالإضافة إلى أولئك الذين ينتمون إلى تقاليد عائلية ، هناك الكثير ممن يكرسون أنفسهم للتعلم من أجل اختيار شخصي ، بينما يوجد في المجموعات العرقية الناطقة بالتركية تقليد وفقًا لبعض عاشق، يتعلمون فنهم من خلال حلم الأسياد أو الأجداد. لا سيما بين الشعوب البدوية الأسلمة مثل التركمان ، هذا العنصر هو جزء من الضمير الثقافي الذي يعزوه إلى باردو ، أو bagshy، التراث الروحي للشخصية القديمة للشامان.

في خراسان الإيرانية هناك تقليد مهم من الشعراء ، يسمى بخشي التي لديها العديد من أوجه التشابه بين الموسيقى الفارسية والتقاليد التركمانية ، بما في ذلك استخدام العود طويل العنق DUTÀR كمرافقة للغناء. شهد هذا التقليد أيضًا فترة طويلة من الرعاية في محاكم خراسان الكبرى ؛ وهي حاليا مرتبطة بمهن الحلاق والطبيب وأنشطة موسيقية أخرى كالدراما الليتورجية الشيعية. تعزي والأغنية تستجيب لل nowheh. ذخيرة الخاصة بدلا من بخشي يستخدم اللغات الرئيسية الثلاث في خراسان ، وهي الفارسية والكردية والتركمانية ، وتشمل اللغة النموذجية داستان، مواضيعها الرئيسية هي الحب والخبرة الروحية والبطولة ، بالإضافة إلى قصائد أخرى من مصادر مختلفة ، بما في ذلك Lo الشاهنامة. Il بخشي لديه مئة Ahang (الألحان) حفظها شفهيا ، أثناء استخدام كتاب شخصي كدعم للذاكرة والدراسة ketabche، مكتوب عليها كلمات ، وأحيانا نسخ من بعض الكتب المتداولة التي تحتوي على داستان قديمة ، بعضها من أذربيجان ، وبخارى وخوارزم ، والبعض الآخر من أصل غير معروف.

في أقصى جنوب خراسان ، نجد تقليدًا ملحميًا قديمًا ومكررًا آخر للموسيقى الفارسية: تقليد شاعر بلوشستان. تقليديا ، كان يمارس فنه في محاكم الملوك ، أو في حفلات الزفاف ، بمرافقة أحادي SORUD (أو QEYCHAK) vielle ، والعود طويل اليد TANBURAG. موضوعات الخيال ، أو sheyr، دائمًا ما يكونون بطوليين في الموضوع ، ويتخلون عنهم علاقات حب ديناميكية ؛ سيد معترف به في هذا الفن يحقق لقب بهلوان، أو "مغني البطولة".

التقليد الأخير الذي يستحق الذكر هو تقليد الشعراء الكرد أو beytbij، والذي يتميز عن الآخرين بغياب المرافقة الآلية لأغنية ما يسمى بالملحمة شير، o Beyt. يتبعون قواعد سلوك لا تسمح لهم بالمشاركة أو الغناء في أغاني الرقص ؛ كما أن هناك حالات عديدة لا يجعل فيها الرجال الذين يؤدون هذه الأغاني فنهم "مهنة" ، ويرفضون أي نوع من الأجر.