الموسيقى الفارسية

كان عهد الخلفاء الأمويين (661-750) فترة من التجديد الموسيقي حيث بدأت الثقافة الفارسية الألفية بالفعل في التأثير بشكل حاسم على الموسيقى الإسلامية الوليدة. مع غزو المملكة الساسانية ، سيتم تبني العديد من العناصر الثقافية الفارسية من قبل المحاكم الجديدة للخلفاء ، مثل عادات وتقاليد الاحتفالات الإمبراطورية ؛ من ناحية أخرى ، فإن ثقل التقاليد الفارسية للموسيقى الآلية سيكون كبيرًا: نحن نعلم ، في الواقع ، أن موسيقى العرب في فترة ما قبل الإسلام كانت تتمحور حول الغناء والشعر ، بينما مع غزو بلاد فارس ، بدأت الموسيقى الآلية تزرع أيضًا بين العرب ، كما يمكن استنتاجه من تبنيهم لعود باربيت ، وهو عود ساساني قصير العنق ، والذي أصبح العود في إسبانيا المور. كما يبدو أن المساهمة هي انتشار "أسلوب الغناء غير المعروف للعرب" من قبل العمال الفرس ، في سنوات بناء مدينة مكة.

ما يميز عصر الخلافة الأموية هو عدم وجود تقليد موحد للموسيقيين المنتسبين إلى البلاط على أساس دائم: يبدو أن الحفلات الموسيقية قد قام بها موسيقيون متجولون. حدث التغيير في هذا الوضع مع الأسرة العباسية (750-1258) وعاصمتها الجديدة بغداد ، حيث تركز العازفون والمغنون والمغنيات الموهوبون في بلاط الإمبراطورية. المصدر الرئيسي للمعلومات في هذه الفترة هو كتاب الاغاني أو كتاب الأغاني للأصفهاني (897-967) ، والذي يحتوي على العديد من المعلومات عن السيرة الذاتية لأهم الموسيقيين في بلاط بغداد ، والذين ، على الرغم من الأسماء العربية ، يبدو أنهم جميعًا من أصل فارسي. ومن بين هؤلاء الشخصيات الموثوقة للسيد إبراهيم الموصلي (742-804) وابنه إسحاق الموصلي (767-850) ؛ قبل كل شيء ، يمثل الأخير بطريقة مثالية شخصية سيد المحكمة ، بأدواره كملحن وفنان وشاعر ومفكر ، وفي هذه الحالة خبير في فقه اللغة والفقه. كان أكبر منافس له هو إبراهيم بن المهدي (779-839) ، وهو مغني موهوب يبدو أنه ساهم في تطعيم إضافي للعناصر الموسيقية الفارسية ، والتي يصعب إعادة تكوين طبيعتها. ما يمكننا استنتاجه هو أنه في العصر العباسي كان هناك نوعان مختلفان من موسيقى البلاط ، ثقيل ("ثقيل") هـ خفيف ("النور") ، منها الثانية مشبعة أكثر بالعناصر الفارسية ، بما في ذلك تعقيد الخطوط اللحنية والميل إلى الارتجال والتفسير الحر للتركيبات.

كما وُضِعَت أعمال الموسيقي الشهير زرياب (ت 852) ، وهو أيضًا من أصل فارسي ، والذي كان تلميذاً لإبراهيم الموصلي في بغداد في القرن التاسع. أقام زرياب في بلاط سوريا وتونس قبل أن يستقر في قرطبة ببلاط الخليفة الأموي عبد الرحمن الثاني ، حيث أسس تقليدًا موسيقيًا يبدو أنه أساس الموسيقى العربية الأندلسية. كانت شخصيته مؤثرة ليس فقط في المجال الموسيقي ولكن أيضًا في مسائل الذوق والأزياء والمطبخ. في أواخر القرن التاسع ، بدأت المملكة العباسية في الانقسام السياسي ، مع زيادة استقلال المحافظات وما ترتب على ذلك من تطور في تقاليد البلاط الفردي المتعلقة بها: انتشرت المعرفة الفنية والموسيقية المتمركزة في بلاط بغداد في مناطق من العالم الإسلامي ، ويعزى جزء ملحوظ من هذه العملية إلى النشاط الفكري والعلمي المزدهر الذي اتخذ شكل العديد من المدارس والأطروحات ، المكتوبة في البداية باللغة العربية (القرنان الثامن والتاسع) ، وباللغتين الفارسية والتركية على مدار القرنين الماضيين. القرون التالية.

أبو يوسف الكندي (796-873) ، "فيلسوف العرب" ، الذي مكث طوال حياته تقريبًا في بغداد وسط حماسة علمية وترجمات للنصوص القديمة ، كان أيضًا أول منظّر موسيقي رئيسي. يتعايش فيه اتجاهان تأمليان غالبًا ما يكونان منقسمين في القرون التالية: أحدهما يمكننا تعريفه على أنه يتميز بالعقلانية الوصفية والتجريبية للظاهرة الموسيقية ، والآخر بدلاً من ذلك مخصص للكشف عن العلاقات بين الموسيقى و علم الأعداد وعلم الكونيات ومزاج جسم الإنسان.

فيما يتعلق بأول هذين الاتجاهين ، لا بد من القول إن الكندي قدم نموذجًا تأمليًا للمناقشة النظرية حول الفواصل الموسيقية والمقاييس والأنماط ، والذي اعتمده جميع المنظرين الرئيسيين في القرون التالية: يصف رباعي الأضلاع. الهياكل من خلال الإشارة إلى مواضع أصابع اليد اليسرى على لوح الفريتس للعود قصير العنق 'UD؛ يصف أيضًا الفواصل الزمنية باستخدام مقاييس فيثاغورس لـ limma e أبوتومي التي تضاف معًا تعطي ال نغمة كاملة ويضيف نظريًا وترًا خامسًا إلى العود للحصول على نطاق لحني من جهازي أوكتاف ، يتوافق مع نظام مثالي نظرية الموسيقى اليونانية.

نجد نفس الإجراء التأملي في أبرز منظري الموسيقى في خبث الإسلام: الفارسي أبو نصر الفارابي (872-950) ، الذي درس أيضًا المنطق والقواعد والفلسفة والموسيقى والرياضيات والعلوم الطبيعية ، وحصل على السلطة الفكرية والروحية التي أكسبته لقب السيد ماجستر سيكوندوس ، أو وفقا لأرسطو ، الذي كان عنوانه ماجستر بريموس. هو مؤلف كتاب كتاب الموسيقي الكبير o كتاب كبير للموسيقى ، عمل ضخم يتكون من مقدمة وثلاثة كتب ، يتكون كل منها من قسمين ، يتم فيه التعامل مع الجوانب المختلفة لتأليف الموسيقى بدقة منهجية فيما يتعلق بالاعتبارات الفلسفية حول طبيعة الإنسان ، وأصول الموسيقى ، وفيزياء الصوت ، وخصائص الفواصل الموسيقية ، ورباعيات الحروف ، وأقسام الأوكتاف ، والهياكل والدورات الإيقاعية ، والتكوين والأداء الموسيقي. ثم يتبنى نموذج الكندي الذي يوضح به الأسئلة المتعلقة بهياكل الفترات من خلال وصف الإصبع بالإصبع على الآلات الوترية ، والتي هي في هذه الحالة بالإضافة إلى UD ، وكذلك TUNBùR (TUNBùR) في بغداد. و TUNBùR في خراسان. الوصف الذي قدمه الفارابي هو بالتأكيد أكثر تعقيدًا من وصف الكندي ، بما في ذلك المناصب الرئيسية والتكميلية ؛ علاوة على ذلك ، يظهر المحتفل فيه أيضًا وسيط زالزال. أي ، الفترة الثالثة المحايدة التي يبدو أنها قد أدخلت على وجه التحديد من قبل زالزال ، سيد إسحاق الموصلي.

وفي مقدمة الكتاب الثاني يسمى كتاب الأدوات يشرح الفارابي بوضوح فائدة الأطروحة العضوية في أطروحة عن الموسيقى: بعد المراجعة ، في المقدمة وفي الكتاب الأول أو كتاب العناصر "المبادئ والعناصر الأساسية" لعلم الموسيقى ، مع معالجة محددة لآلات العصر ، يعتزم المؤلف إجراء "فحص تجريبي" لهذه المبادئ ، باختصار ، لتوضيح النتائج والاحتياجات والنتائج. نتائج ممارسات تطبيقاتهم ؛ وبهذه الطريقة فإن القارئ الذي سيواجه دراسة العمل "سيدرك أن النظرية ليست مسألة أسماء بسيطة ، لكنها ما تؤكده شهادات الأحاسيس السمعية المألوفة لديه". كان خلفاء الفارابي الأكثر شهرة هو أبو علي بن سينة (980-1037) ، والمعروف في أوروبا باسم ابن سينا أيضا الفارسية. نذكر بشكل عابر أن عمل هذا الرجل الذي شغل مناصب الوزير في العديد من المحاكم في أراضي إيران والتي تركت لنا ببليوغرافيا من 242 عنوانًا ، كانت منذ قرون ، في الغرب والشرق ، أساس الدراسات الطبية. كانت علاجاته الموسيقية أكثر كثافة وأقل حتمًا من تلك التي قام بها الفارابي ، لكنها بالتأكيد ليست أقل صحة ؛ كما أننا مدينون له بإدخال مصطلح في اللغة الفارسية ظهر لأول مرة في الفصل الخاص بالموسيقى في قسم العلوم الرياضية في الموسوعة. كتاب الشفاء o كتاب الشفاء. هذه المصطلحات الفارسية هي أسماء الأنماط الأساسية الاثني عشر التي وصفها ابن سينا ​​، والتي لا تزال مستخدمة حتى اليوم في التقليد الحالي. كلاسيكي بيرسيانا ، كأسماء أنواع الألحان أو الأنماط الثانوية المذكورة غوش ها.

لم يشارك الفارسي الفارابي وابن سينا ​​في الاتجاه التأملي الثاني الذي ذكرناه أعلاه ، وهو الاتجاه المتعلق بالعلاقات العددية والكونية بين الأصوات وعالم الظواهر الطبيعية. بالإضافة إلى الكندي الذي أولى اهتمامًا كبيرًا لمثل هذه الأسئلة في عمله ، هناك موسوعة إخوان البصرة. إخوان الصفا: أو "إخوة النقاء وأصدقاء الولاء" ، يعود تاريخها إلى القرن العاشر ، والذين كانوا عبارة عن جمعية فكرية سرية تابعة للحركة الإسماعيلية. في 51 رسائل أو الرسائل ، هناك أولاً دفاع عن النظرية الأفلاطونية فيثاغورس لموسيقى المجالات ، والتي رفضها مؤلف مثل فارابي تمامًا ، ثم سلسلة من الأطروحات حول المراسلات العددية ، والتأثيرات العلاجية للموسيقى ، والارتباطات. بين أوتار UD وخلطات الجسم.

في القرون التالية ، في الحقبة التي بدأ فيها تفكك الإمبراطورية العباسية وتقدم الغزاة الأتراك والمغول ، وصل صدى المذاهب الكونية المتعلقة بـ "تناغم المجالات" إلى عمل العباسيين. شيخ الاسبراق Shihàboddn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191) ، أصله من شمال غرب إيران ، والذي يعتبر فكره مهمًا لفهم ظاهرة التجربة الصوفية ، المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالموسيقى في تاريخ الحضارة الإيرانية ، وكذلك الشعر والرقص والفن البصري ، جميع الأنشطة التي يمكن تعريفها على أنها "وسيلة للتعبير عن ما لا يوصف". وفقًا لعمل Sohrawardi ، فإن المستوى الذي يتحقق من خلاله فهم الواقع الفائق هو mundus تخيل ليز o عالم المثل مستوى وسيط بين الواقع المادي والواقع الروحي ، فقط من خلاله يمكن سماع الحقيقة موسيقى المجالات. أعلن Sohrawardì عن مذهبه على أنه "استعادة حكمة بلاد فارس القديمة" ، مشيرًا إلى أسلافه إلى الشخصيات البارزة في هيرميس وأفلاطون وزرادشت. تمت متابعة الارتباط الأخير بين الفيلسوف اليوناني ومصلح عبادة أهورا مازدا بفضول بعد عدة قرون أيضًا في أوروبا ، من قبل الفيلسوف البيزنطي جيمستو بليتون ، في فجر عصر النهضة.

بعد ما يقرب من قرنين من الزمان بعد عمل ابن سينا ​​، كانت ولادة مدرسة النظرية الموسيقية التي أطلق عليها العلماء الغربيون اسم "النظامية" ، لأنها مكرسة لوصف "جرد منهجي للأنماط المستخدمة": ": مؤسسها هو الفارسي صافي الدين الأرناوي (ت ١٢٩٣ م). في كتاب الأدوارفي تم استئناف التحليل الوصفي للأقسام الموجودة على لوحة مفاتيح خراسان طنبور التي أجراها فريق Farabì منذ قرون ؛ تكمن الحداثة في النظام الذي يقسم به المؤلف تدريجياً الأوكتاف إلى 17 جزءًا: يتكون هذا من رباعيتين مفصولة بعلامة نغمة كاملة تتشكل رباعي الكرات بدورها بواسطة 2 نغمات كاملة زائد 1 ليما. il لهجة كاملة يتكون من 2 ليما زائد 1 فاصلة. من هذا التحليل يستنتج Urmawì نظامًا من 84 مقياسًا ممكنًا و 18 وضعًا موسيقيًا ، مقسمة بدورها إلى 12 قشعريرة و6 عوازات. يوجد في الكتاب أيضًا وصف للدورات الإيقاعية وسلسلة من أجزاء التدوين ، وهي سمة أصلية بالتأكيد في ذلك الوقت.

مع الغزو المغولي للقرن الثالث عشر ونهب بغداد عام 1258 ، يمكن اعتبار عصر الخلافة العباسية منتهيًا: من هذه اللحظة فصاعدًا ، يبدو أن مركز الحياة الموسيقية يتجه نحو إيران وآسيا الوسطى ، في مدن مثل تبريز ، هرات ، أصفهان ، سمرقند. حصل عمل صفي الدين على صدى ملحوظ في جميع أنحاء العالم الإسلامي الشرقي ومع تلميذه قطب الدين شيرازي وخلفاء مدرسة sisternatist بدأ أدب مزدهر لنظرية الموسيقى باللغة الفارسية ، وكان آخر ممثل موثوق به هو الملحن عبد. القدير المراغي (ت 1435) ، عاش في عهد تيمورلنك. كان تأثير أورماوي ، والشيرازي ، والمراغي ، والمنظّمين عمومًا على الموسيقى الكلاسيكية الفارسية والتركية والعربية ، ذا أهمية كبيرة للسماح للمؤرخين بافتراض وجود تجانس كبير بين الممارسات الموسيقية لمحاكم أصفهان وبغداد ودمشق وماردين. و Erzincan ، في القرون من 1200 إلى 1500. في منتصف القرن السادس عشر ، توقف إنتاج الأعمال النظرية تمامًا ، وتولت تقاليد الموسيقى التركية العثمانية والعربية والفارسية عملية التمايز تلك ، وهي ذروة الذي تم التوصل إليه في القرن الثامن عشر ، مع سقوط السلالة الصفوية في إيران.

في عهد شاه عباس الأول (1587-1528) ، في بلاط العاصمة الجديدة إصفهان ، من المحتمل أن تكون الحياة الموسيقية والفنية قد وصلت إلى أعلى مستوياتها ، كما تم توثيقها من خلال التمثيلات المصغرة والفنية العديدة التي تمثل مختلف جوانب الحياة الموسيقية. كانت هناك أربع مجموعات من الموسيقيين في المحكمة: نساء ورجال وأرمن وجورجيين ، بالإضافة إلى بعض مجموعات الخصيان ، كما كانت العادة في المحاكم الأوروبية في نفس الفترة. أهم الملحنين الذين يذكرهم التاريخ هم شاه مراد ومحمد قزويني وآك مؤمن والأمير الجورجي خان قرجي. في هذه الفترة ، استؤنف أيضًا إنتاج مزدهر من الرسائل الموسيقية ، على الرغم من تخصيصها لنشاط وصفي بحت للممارسة ، أو لتكهنات رمزية وكونية ؛ لم يعد هناك أي أثر للموقف التحليلي الذي ميّز أوائل المنظرين العظماء والمدرسة المنهجية. عند مناقشة الممارسة الموسيقية والتفسير الموسيقي ، اقترحت هذه الأطروحات التسلسل المتماسك للقطع أو الكيانات الشكلية ، بطريقة تشكّل أجنحة الذي يبدأ فيه المرء وينتهي بنفس الوضع الموسيقي ، تمامًا كما هو الحال في ممارسة dastgah- ها والتي سوف تتشكل تدريجياً من بداية القرن التاسع عشر لتتوج بإنشاء رديف من قبل سادة البلاط القاجاري.

خلال فترة الوصاية الطويلة لناصر الدين شاه (1848-1896) ، استعادت الموسيقى شهرة كبيرة: أعيد إنتاجها نخبة من موسيقيي البلاط الذين جلسوا في حضرة الملك ورافقوه في كل حركاته مثل أفراد الأسرة. وكان من بين هؤلاء محمد صادق خان ، الذي برع في فن سنطور على الطاولة ، وعلي أكبار فرحاني (توفي 1857) ، سيد العود طويل العنق ، الذي وصلت شهرته بالفعل إلى أوروبا حوالي عام 1859 ، بفضل السفر قصص عن الكونت جوبينو ، الدبلوماسي الفرنسي الذي أتيحت له الفرصة للاستماع إلى موسيقاه أثناء إقامته في محكمة قاجار. في هذه الفترة يتشكل النوع فرقة لا يزال اليوم يمثل الموسيقى الفارسية الكلاسيكية. يتكون بشكل عام من الصوت وآلة واحدة أو اثنتين من الأدوات المنفردة ، أو اثنين أو ثلاثة آلات فردية ، مع مرافقة أسطوانة كأس ZARB أو أسطوانة إطار DUF. الآلات المنفردة المستخدمة هي KAMANTCHÈ viella ، و SANTUR على الطاولة ، و NEY الناي و tãr و setàr طويل العنق ، والأخيرة مناسبة أكثر للعزف بمفردها ، أو مع الصوت و NEY الناي ، من في فرق نظرًا لخصائصه المميزة ذات الحجم المنخفض للجرس.

من علي أكبار فرحاني أيضًا ولدت المدرسة الرئيسية للأسلوب تقليدي من الموسيقى الكلاسيكية الفارسية: توفي قبل الأوان في عام 1857 ، وتم نقل ذخيرته وخصائص أسلوبه إلى ولديه ميرزا ​​عبد الله (المتوفى عام 1918) وحسين قولي (المتوفى عام 1915) ، من خلال عمهما آك غلام حسين. أصبح هذان الاثنان ، في بداية القرن العشرين ، السلطات الرئيسية للمرجع الكنسي: كان ميرزا ​​عبد الله هو الشخص الذي طور ونظم بشكل منهجي مرجعًا نموذجيًا لتاير وسيتار لوتات يسمى رديف تم تكييفها لاحقًا أيضًا مع أدوات أخرى ، والتي لا تزال أساس التدريس و أداء الموسيقى.

في شكله الماكرو رديف مقسمة إلى 7 dastgah ها و5 افاز ها. تم تعريفها على أنها مجمعات مشروطة ، لكل منها dastgah ها o افاز ها يتميز بطريقة أو أكثر أو ماي والتي تختلف من الناحية الفنية عن بعضها البعض بسبب رباعي الكارب o دانغ ها التي تشكل الهياكل العددية ، والتسلسل الهرمي الداخلي للطبقات التي تحدد من وقت لآخر وظائف شاهد o ملاحظة رئيسية (مميزة بالخط اللحني) ؛ هذا توقف علما اللحن. اغاز أو ملاحظة أولية ؛ متغير o نغمة متغيرة (يمكن تغييرها بربع نغمة) ؛ وأخيرًا الوظيفة النهائية ، الملاحظة التي تنتهي بها العبارات اللحنية.

الأكثر أهمية dastgah هو بلا شك dastgah-e shur ، التي تستمد منها أربعة avaz-ha: abu'atà ، bayat-e tork ، afsharì e داشتي. ثم يتبعون dastgah-e mahur ، dastgahe chahargah ، dastgah-e homayun ، الذي يولد ال أفاز بيات أصفهان ؛ ثم dastgahe rastpanjgah ، dastgah-e nava وأخيرا dastgah-e segah. هناك أيضا سادس آفاز دعا كورد بيات والتي عادة ما تكون مضمنة في داستغاه شور.

يتم إعطاء الشكل الداخلي لكل من المجمعات النمطية الاثني عشر بواسطة تسلسل gusheha. هذه تقدم تنوعًا رسميًا رائعًا ، والذي لا يسمح بتعريف أحادي لمفهوم غوش لكنه يلزمنا بإنشاء أربعة تصنيفات رئيسية على الأقل:

• مجمع مشروط مستقل (شاه غوشه) ، وجود نظام عددي وتسلسل هرمي من الملاعب المستقلة عن dastgah حيث يأتي ، وعدد من التعديل الداخلي و di غوش ها ثانوي؛ على سبيل المثال: مخلف حصار ، دلكاش ، شكستا ، عراق ، راك- ،
• مجمع مشروط شبه مستقل ، مع نفس استقلالية الخصائص الشكلية للواحد شاه جوشه ولكن بدون أقسام داخلية ثانوية ومعدلة ؛
• التراكيب اللحنية والتي يمكن العثور عليها أيضًا محولة إلى مختلف داستجة ها.
• الزخارف الإيقاعية أو اللحنية ، تفتقر إلى الارتباط بهيكل معين

تتقاطع ، ثم قابلة للتحويل من أ dastgah للاخر.

هناك تمييز رسمي آخر في مجموعة غوش هافا تعمل بين فئات داراماد وهو ما يعني "مقدمة" وبالتحديد عرض للخصائص الشكلية لـ dastgah أو ديلav في السؤال نغمي أو "اللحن" ، ثم تكوين قصير في إيقاع حر ؛ شارمزراب يشير اسمها إلى نمط محرك يتكون من أربع ضربات ريشة وهي على وجه التحديد تركيبة تتميز بالتكرار مع اختلافات في التسلسل الإيقاعي الحركي ؛ رينغ والتي تعني "الرقص" وهي نوع من التكوين المقاس يعتمد على إيقاعات الرقص القديمة جدًا ؛ com.forud، أو نوع من الحركة الإيقاعية ، والتي عادة ما تختتم قسم تعديل لإعادة الهيكل النموذجي الأولي لل dastgah. من فحص غوش ها هناك انتشار واضح للإيقاع الحر غير المقاس على الإيقاع المقاس: لفهم معنى هذه الخصوصية ، يجب أن نعتبر أن التعبير المتري قريب جدًا من الشعر الفارسي الكلاسيكي ، وبالتالي من النوع كمية، أي ، مقسمة إلى متوالية من اللهجات الطويلة والقصيرة. غالبًا ما توصف طريقة المشي الإيقاعية للموسيقى الكلاسيكية الفارسية بأنها تشبه "الكلمة المفصلية". في ال رديف للغناء ، علاوة على ذلك ، غوش ها يتم تأديتها على كلمات الشعراء الكلاسيكيين مثل حافظوالرومي وعمر الخيام وسادي ، وهي مؤلفة في أمتار غزال من dobeytt و مسنافي.

بادئ ذي بدء ، هناك طرق مختلفة لتزيين اللحن ، والتي تتيح لك إعطاء أهمية أكبر لبعض العناصر اللحنية بدلاً من غيرها ؛ ثم يمكننا أن نذهب أبعد من ذلك من خلال فصل أجزاء من الزخارف غوش وتكرارها متشابهة أو متنوعة ؛ من الممكن إطالة بعض الحركات اللحنية باستخدام الميلسمات والتبديلات أو إدخال "تركيبات مرتجلة" بين غوش والآخر. هذه الأساليب المختلفة لتنفيذ رديف يعتمد بشكل أساسي على مستوى الموسيقي: في الرؤية الموسيقية التقليدية ، يتم تصور التدرج الذي يجب على الموسيقي وفقًا له أن يتعلم ببساطة أداء رديف للسيد بدون اختلافات ، بمجرد تعلم ذلك رديف يمكنه ، عندما يكتسب الخبرة ، استكشاف الاحتمالات التفسيرية من خلال تغيير بعض العناصر.

تحدث المرحلة الأخيرة عندما يستوعب الموسيقي الأسلوب تمامًا ويفهم تمامًا معنى أنظمة الوسائط المختلفة: في هذه المرحلة يمكنه إنشاء من الصفر سواء في الارتجال أو في تأليف جديدة غوش ها.

الآلية الموصوفة أعلاه تقودنا حتمًا إلى التعامل مع جانب مهم من الثقافة الفارسية. الطريقة التقليدية لتعليم الموسيقى في إيران - سواء كانت موسيقى كلاسيكية أو موسيقى مرتبطة بالتقاليد "الإقليمية" مثل تقاليد الشاعر ، أو الأنشطة الموسيقية شبه الاحترافية مثل تلك الخاصة بمغني الشاعر zurkhanè تتمثل في قضاء فترة طويلة من العمر ، والتي تتكون عادة من 12 عامًا ، على اتصال وثيق مع السيد ، ostàd o مرشد وبذلك أصبح أكثر من ملكه طالب، واحد من المريد

 لقد تم التأكيد مرارًا وتكرارًا على أن هذه الطريقة متطابقة في سياق التصوف: الشاب الذي يريد أن ينطلق في الحكمة الروحية ليس لديه طريقة أخرى سوى أن يتم الترحيب به في منزل درويش (الدراويش) ، لتحقيق غرضه.

يُظهر التعليم الروحي والتعليم الموسيقي تقاربًا إضافيًا: آثار غائبة كليًا فيها تصورات والتي من شأنها أن تتجسد في التفسيرات والتوضيحات اللفظية من المعلم إلى التلميذ ؛ التعلم يحدث بدقة تقليد ولا يقتصر هذا في حالة الموسيقي على التقليد الموسيقي بل يجب أن يمتد إلى عملها فيفندي للسيد. يجب على التلميذ يوميًا ، من خلال الملاحظة ، أن يشبع نفسه بالعادات والأسلوب ورؤية حياة السيد.

في تفاصيل التدريس الموسيقي ، يمكن للمرء أن يتحدث عن الدروس التي تتكون في البداية من إظهار الطالب لتنفيذ مقطوعات لحنية قصيرة. يسعى التلميذ إلى إعادة إنتاج ما يراه ويسمعه بالضبط ، وبالتالي يكتسب تدريجياً القدرة على أداء "الإيماءات" الموسيقية الرئيسية (وبالتالي من تقنيات الزخرفة المختلفة).

بمجرد تحقيق إتقان تقني جيد ، يبدأ السيد بإظهار الأوائل للتلميذ غوش ها من رديف ربما في نسخة مبسطة. لتعلم inrero رديف يُقدر أن ما يقرب من 10 أو 12 عامًا ضرورية: خلال هذه الفترة الطويلة من الزمن ، ومن خلال هذه الطريقة الصارمة ، تتطور الصفات التي لا غنى عنها في التلميذ ، ومن بينها الذاكرة، القدرة تقليد فوري الكليات من الاهتمام و تركيز حاد وكما يقول Safvate ، إحساس ثمين بـ التفاصيل. جميع الصفات الأساسية التي تكون وظيفتها متناقضة: من ناحية ، فهي ضرورية في الأداء، لأنها أساس ليس فقط للارتجال ولكن أيضًا للمرافقة المرتجلة للأغنية ، والتي تستند تحديدًا إلى لعبة مقلدة من التوقعات والتأخير ؛ من ناحية أخرى ، فإنهم يمثلون أنسب الوسائل والقدرات للفهم والتعبير عن أعمق المعنى والمعاني للنظام الروحي الذي تمتلكه هذه الموسيقى ، لكنه نادرًا ما يظهر خارجيًا.

يبدو أن طريقة التدريس هذه غير صالحة للاستخدام ، وذلك أيضًا بسبب التغيرات الاجتماعية والثقافية التي سمحت في القرن الماضي بميلاد مدارس الموسيقى في إيران مثل معهد طهران الموسيقي ، استنادًا إلى أسلوب التدريس الغربي ، والذي يستخدم جزئيًا الرموز والتقنية. التفسيرات والتسجيلات وما إلى ذلك.

في حالة رديف وغيرها من التقاليد الفارسية مثل ذخيرة العود طنبور المقدسة للأخوة الكردية أهل الحق ، ذخيرة الآلات الموسيقية لـ DOTAR في خراسان ، أو تلك الخاصة بالمونوكسيل viella QEYCHAK من البلوشيين ، تصل الزخرفة إلى مستوى من الكثافة لتوليد مضاعفة حقيقية للمستوى الإدراكي للحن. يتم وضع بعض الملاحظات في المقدمة ، بينما توجد في الخلفية أصوات ثابتة ذات مستوى صوت منخفض ، وملاحظات تلميحية ، واهتزازات. ربما تظهر الزخرفة على أنها تقنية "تجميل" بسيطة ، وهي في الواقع نتيجة لنهج معين يطبقه الموسيقي على الآلة الموسيقية ؛ إنها السيارة التعبيرية لـ hالى مصطلح عزيز على التصوف في الإسلام ، حالة معينة من الوعي وبالتالي فإن طرائقها وارتباطاتها بالنشوة أو مع ar- ركود  سيتطلب دراسات متعمقة للغاية.

وفقًا لبعض علماء التقاليد الموسيقية الفارسية ، مثل داريوش صففات وسيد حسين نصر ، فإن هال إنه ما يعطي معنى للأداء الموسيقي ويجعله مشبعًا بالقيمة روحي من أخلاقي ed جمالي. التعبير عن هال لذلك ، يتم إنجازه بشكل أساسي من خلال الزخرفة ؛ في الواقع ، إنه يجبر الموسيقي على نوع معين من التركيز ، حيث لا يكون الجهد المطلوب فيه ترتيبًا فيزيولوجيًا بقدر ما هو نظام عقلي ، ولا يصاحب نجاحه إرهاق ، بل إحساس بالمتعة في العزف. الآلة. باتباع التعريف الذي حدده جان أثناء ، يمكن وصف هذا الجهد بأنه يهدف إلى الإدراك الموسيقي لمبدأ النظام الروحي ، أي الوحدة بين ثلاثة مستويات وجودية: الوكيل ، الفعل و الوسط التي لها مراسلات ترتيب معقولة في موسيقي او عازف، في لفتة موسيقية وفي أداة.

نجت بعض أسماء هذه الألحان في الملحمة الفارسية الكلاسيكية ، على سبيل المثال عرايشن أنا خوارشيد ("جمال الشمس") ، تخت أرديشير ("عرش أردشير") ، نوروز بوزورغ ("الربيع العظيم") ، روشانتشيرغ ("الفلاش الرائع") ، هفت قندج ("الكنوز السبعة"). لم يتبق أثر للكلمات المكتوبة باللغة بهلوي. شهدت بلاد فارس ازدهار التقاليد الشعرية بين القرنين الثاني عشر والرابع عشر كلاسيكي إلهام باطني بقلم جلال الدين الرومي ، سادي ، حافظ وعمر خيّام ، الذي تجاوز صدى صوته بالتأكيد حدود إيران. هذه القصيدة التي تستخدم المتر الكلاسيكي غزال لا يزال محوريًا في عمليات إعدام رديف للغناء ، وكذلك في الشكل الأكثر حداثة لحفل "القاعة" الكلاسيكي الذي يعتمد فرق موسيقية كبيرة. يبدو أيضًا أن لها ارتباطًا بنيويًا عميقًا للغاية مع رديف الذي يمكن مقارنته بصياغته ذات الإيقاع الحر "بكلمة مقلدة.

في إعدام رديف حرف العلة و الأجنحة في الحفلة الموسيقية ، يربط المغني بيتًا معينًا بالقصيدة المختارة غوش ها. ثم يتم تبديل هذه الآيات المغناة بأجزاء منفردة صوتية أو آلية ، أو بقطع بإيقاع محسوب. أثناء الغناء من المقاطع الغزال. تتبع الأداة المصاحبة الصوت في انسجام ، ولكن مع مسرحيات من التوقعات والتأخيرات والتراكبات ، والتي تتطلب من كلا الجانبين إتقانًا رائعًا لنماذج رديف فضلا عن بعض الانسجام العاطفي.

يعتبر الشعر أيضًا مركزًا للحياة الموسيقية خارج المدن الكبرى ، ويرجع الفضل في ذلك في المقام الأول إلى الشخصيات المحترفة وشبه المهنية للشاعرة أو رواة القصص. إنهم ورثة تراث قديم للغاية له جذوره في كل من بلاد فارس القديمة وفي أكثر الماضي البعيد لجميع السكان من أصل تركي-تتار الذين احتلوا الأراضي الشمالية لإيران منذ القرون الأولى من الألفية الماضية. ال أداء تتكون من روايات طويلة يتم إجراؤها بالتناوب مع القصائد المغنية ، مصحوبة بموسيقى الآلات ، وأقسام من النثر المنطوق. يستخدم الشاعر الألحان لكل لحظة من السرد من الروح مختلف؛ في خراسان ، على سبيل المثال ، لديهم شخصية مرحة (شاد) ، من الرقص (sùznak) ، مارتيال (رازمي) والكآبة (هوزنافار).

جميع المجموعات العرقية الكبيرة التي تشكل إيران الحالية لها تقاليدها الخاصة في رواة القصص ، بدءًا من المجموعات العرقية الناطقة بالفارسية: الشاعر الفارسي أو نقال لديه ذخيرة واسعة من التقاليد الشفوية للشعر الملحمي المفصل على المصادر الأدبية التقليدية ، وأهمها لو الشاهنامه بواسطة الفردوسي. تجمع هذه القصيدة التراث الثقافي والروحي لحضارة قديمة في شكل ملحمي: حيث تندمج الأحداث التاريخية لعصر ما قبل الإسلام مع الأسطورة القديمة ، المصفوفة الزرادشتية والهندو أوروبية. الأصول البعيدة بنفس القدر هي أصول التراث الملحمي للمجموعات العرقية الناطقة باللغة التركية ، والتي يمثلها الأذريون والتركمان في إيران ، والذين استقروا بشكل رئيسي في الشمال الغربي والشمال الشرقي على التوالي. الشاعر الأذربيجاني ، أو عشيق تفتخر بتقاليد أكثر تحضرًا ، لا توجد فقط في أذربيجان ولكن أيضًا في شرق تركيا ؛ تذكر المصادر التاريخية هذا الرقم ابتداءً من القرن الخامس عشر ، خلال الفترة الصفوية ، تمتعت بمكانة اجتماعية كبيرة ، حتى داخل البلاط. ذخيرة عشيق يتكون من داستانلار قصائد ملحمية تقليدية وموضوعاتها مشتركة بين جميع الشعوب الناطقة بالتركية في آسيا الوسطى. يتم تنفيذ هذه بواسطةعشيق يرافق نفسه مع طويل العنق SàZ ، في بعض المناطق مع واحد صغير طاقم تتكون من المزمار المزدوج بلابان وطبلة الإطار QAVAL (أو DAYERÈ).

كما هو الحال في جميع التقاليد الموسيقية للعالم الشرقي ، يتعلم الشاعر فنه أيضًا خلال فترة طويلة من الحياة على اتصال وثيق مع سيد. بالإضافة إلى أولئك الذين ينتمون إلى تقاليد عائلية ، هناك الكثير ممن يتابعون التعلم من اختيار شخصي ، بينما هناك تقليد بين الأعراق الناطقة بالتركية أن البعض عشيق يتعلمون فنهم من خلال حلم السادة أو الأجداد. هذا العنصر هو جزء من الوعي الثقافي الذي ينسب إلى الشاعر خاصة بين الشعوب البدوية الإسلامية مثل التركمان. باجشي التراث الروحي للشخصية القديمة للشامان.

يوجد في خراسان الإيرانية تقليد مهم من الشعراء المقومين بخشي الذي يقدم العديد من الصلات بين الموسيقى الفارسية والتقاليد التركمانية ، بما في ذلك استخدام عود DUTAR طويل العنق كمرافقة للغناء. وقد عرف هذا التقليد أيضًا فترة طويلة من الرعاية في محاكم خراسان الكبرى. وهي مرتبطة حاليا بصناعات الحلاق والطبيب وأنشطة موسيقية أخرى مثل الدراما الليتورجية الشيعية. تعزي وترنيمة المستجيبة لل نهى. الذخيرة الخاصة بدلاً من بخشي يستخدم اللغات الرئيسية الثلاث لخراسان ، وهي الفارسية والكردية والتركمان ، ويتضمن النموذجي داستان مواضيعها الرئيسية هي الحب والخبرة الروحية والبطولة ، بالإضافة إلى قصائد أخرى من مصادر مختلفة ، بما في ذلك شاهنامه. Il بخشي مائة ahang (الألحان) المحفوظة شفهيًا ، أثناء استخدام كتاب شخصي كدعم للذاكرة والدراسة ، أو كيتابشي التي يتم فيها شرح كلمات الأغاني ، وأحيانًا يتم نسخها من بعض الكتب المتداولة التي تحتوي على داستان قديمة ، بعضها من أذربيجان وبخارى وخوارزم ، والبعض الآخر من أصل غير معروف.

في أقصى جنوب خراسان ، نجد تقليدًا ملحميًا قديمًا ومكررًا آخر للموسيقى الفارسية: تقليد شاعر بلوشستان. تقليديا ، كان يمارس فنه في بلاط الملوك ، أو في حفلات الزفاف ، بمرافقة قطعة واحدة viella SORUD (أو QEYCHAK) ، وعود طويل العنق بدون طيار TANBURAG. موضوعات السرد ، س شير ، هم دائمًا بطوليون في الموضوع ، يتخلون عنهم علاقات حب ديناميكية ؛ سيد معترف به في هذا الفن يحقق لقب بهلان أو "مغني البطولة".

التقليد الأخير الذي يستحق الذكر هو تقليد الشعراء الأكراد beytbij الذي يتميز عن الآخرين بغياب المرافقة الآلية لأغنية الملحمة شير ، o بيت. يتبعون قواعد سلوك لا تسمح لهم بالمشاركة أو الغناء في أغاني الرقص ؛ ثم هناك العديد من الحالات التي لا يجعل فيها الرجال الذين يؤدون هذه الأغاني فنهم "مهنة" ، ويرفضون أي نوع من الأجر.