موسيقى بيرسيانا

عهد الخلفاء الأمويين (661-750) هو فترة من الإبداع الموسيقي حيث بدأت ثقافة الألفية للموسيقى الفارسية في ممارسة تأثير حاسم على الموسيقى الإسلامية الناشئة. مع غزو المملكة الساسانية ، سيتم تبني العديد من العناصر الثقافية الفارسية من قبل المحاكم الجديدة للخلفاء ، مثل عادات وعادات الاحتفالات الإمبراطورية ؛ من ناحية أخرى ، سيكون وزن التقاليد الفارسية للموسيقى الآلية جديرة بالملاحظة: نعلم ، في الواقع ، أن موسيقى العرب في فترة ما قبل الإسلام كانت تتركز على الغناء والشعر ، بينما مع غزو بلاد فارس ، بدأت الموسيقى المعززة تزرع أيضًا بين العرب ، كما يمكن استنتاجه من تبني هؤلاء من BARBÀT ، وهو عازف ساكسيد قصير التعامل ، أصبح العود ، أو LAÙD في إسبانيا للمغاربة. يبدو أن المساهمة كانت أيضًا في نشر "أسلوب الغناء غير المعروف للعرب" من قبل العمال الفرس ، بالفعل في سنوات بناء عصر مكة.

ما يميز عصر الخلافة الأموية هو عدم وجود تقليد راسخ للموسيقيين المرتبطين بالمحكمة على أساس دائم: يبدو أن الأحداث الموسيقية قام بها الموسيقيون المتجولون. لقد حدث التغيير في هذا الوضع مع سلالة العباسيين (750-1258) وعاصمتها الجديدة بغداد ، حيث كان البلاط الإمبراطوري يتركز فيه العازفون الموسيقيون والمغنون والمغنون. المصدر الرئيسي للمعلومات حول هذه الفترة هو كتاب الأغني ، أو كتاب الأغاني، من الأصفهاني (897-967) ، حيث يتم الإبلاغ عن العديد من المعلومات عن السيرة الذاتية للموسيقيين الأكثر أهمية في محكمة بغداد ، والتي على الرغم من الأسماء العربية ، كانوا على ما يبدو من أصل فارسي. من بين هؤلاء الشخصيات البارزة للسيد إبراهيم الموصللي (742-804) وابنه إسحاق الموصليلي (767-850) ؛ قبل كل شيء يمثل الأخير بطريقة مثالية شخصية سيد المحكمة ، مع أدواره كملحن ومؤدي وشاعر وفكري ، في هذه الحالة خبير في فقه اللغة والفقه. أعظم منافسيه هو إبراهيم بن المهدي (779-839) ، وهو مغني موهوب ، يبدو أنه ساهم في تطعيم إضافي للعناصر الموسيقية الفارسية ، والتي يصعب إعادة بنائها بطبيعتها. ما يمكننا استنتاجه هو أنه في العصر العباسي كان هناك بالفعل نمطان مختلفان من موسيقى البلاط ، thaqil ("ثقيل") ه الخفيف يرى ( "خفيفة")، منها الثاني غارق في العناصر الفارسية ، بما في ذلك تطور الخطوط اللحنية والميل نحو الارتجال والتفسير الحر للتركيبات.

تقع أعمال الموسيقار الشهير زرياب (م. 852) ، أيضًا من أصل فارسي ، وكان تلميذًا لإبراهيم الموسيلي في بغداد ، في القرن التاسع. بقي زرياب في محاكم سوريا وتونس ، قبل أن يستقر في قرطبة في بلاط الخليفة الأموي عبد الرحمان الثاني ، حيث أسس تقليدًا موسيقيًا يبدو أنه أساس الموسيقى العربية الأندلسية ؛ كانت شخصيته مؤثرة ليس فقط في المجال الموسيقي ولكن أيضًا في مسائل الذوق والعادات والمطبخ. وقرب نهاية القرن التاسع ، بدأت المملكة العباسية في تفتيت نفسها سياسياً ، مما زاد من استقلال المحافظات وما ترتب على ذلك من تقاليد المحاكم الفردية المتعلقة بها: انتشرت المعرفة الفنية والموسيقية في بلاط بغداد. في مناطق العالم الإسلامي ، ويعزى جزء كبير من هذه العملية إلى النشاط الفكري والعلمي المزدهر الذي اتخذ شكل العديد من المدارس والمعاهدات ، المكتوبة في البداية باللغة العربية (القرن الثامن والتاسع) ، وفي الفارسية والتركية على مر القرون لمتابعة.

كان أبو يوسف الكندي (796-873) ، "فيلسوف العرب" ، الذي عاش طوال حياته تقريبًا في بغداد في خضم الحماس العلمي وترجمات النصوص القديمة ، أيضًا أول منظّر موسيقي رئيسي. يوجد فيه تعايش في اتجاهين مضاربيين ، في القرون التالية ، غالبًا ما يجدن أنفسهن منقسمات: اتجاه يمكن أن نحدده كما يتسم بالعقلانية الوصفية والتجريبية للظاهرة الموسيقية ، والآخر مخصص بدلاً من ذلك لاكتشاف العلاقات بين الموسيقى وعلم الأعداد ، علم الكونيات ، مزاج جسم الإنسان.

فيما يتعلق بأول هذين الاتجاهين ، يجب القول إن الكندي قدم نموذجًا مضاربيًا للمناقشة النظرية للفواصل والمقاييس والأنماط الموسيقية ، والتي تم تبنيها في القرون التالية من قبل جميع المنظرين الرئيسيين: يصف الهياكل الرباعية الطبقات من خلال الإشارة إلى مواقع أصابع اليد اليسرى على لوحة مفاتيح العود القصير "UD. يصف أيضًا الفواصل الزمنية باستخدام مقاييس فيثاغور لـ limma e apotome، التي تضاف معا تعطي لهجة كاملة ، ويضيف نظريا سلسلة خامسة إلى العود للحصول على نطاق لحني اثنين من الأوكتاف ، المقابلة ل نظام مثالي نظرية الموسيقى اليونانية.

نجد نفس الإجراء المضاربي في أبرز منظري الموسيقى في خبث الإسلام: الفارسي أبو نصر الفارابي (872-950) ، الذي درس أيضًا المنطق والقواعد والفلسفة والموسيقى في بغداد الرياضيات والعلوم الطبيعية ، واكتساب السلطة الفكرية والروحية التي أكسبته لقب Magister Secundus ، أو بحسب أرسطو ، الذي كان العنوان Magister Primus. هو مؤلف كتاب المسيقي الكبير ، o كتاب موسيقى رائع عمل ضخم يتكون من مقدمة وثلاثة كتب ، كل منها يتكون من قسمين ، حيث الجوانب المختلفة لصنع الموسيقى فيما يتعلق بالاعتبارات الفلسفية حول طبيعة الإنسان ، وأصول الموسيقى ، و فيزياء الصوت ، خصائص الفواصل الموسيقية ، رباعي الألواح ، تقسيمات الأوكتاف ، الهياكل والدورات الإيقاعية ، التكوين والأداء الموسيقي. ثم يأخذ نموذج الكندي الذي يوضح فيه الأسئلة المتعلقة بهياكل الفواصل من خلال وصف التحقيق في الآلات الوترية ، والتي في هذه الحالة إلى جانب UD ، وكذلك TUNBUR (TUNBUR) من بغداد و TUNBUR لخراسان. الوصف الذي قدمه Farabì هو بالتأكيد أكثر تعقيدًا من Al-Kindì ، بما في ذلك المناصب الرئيسية والتكميلية ؛ بالإضافة إلى ذلك ، يظهر الشهير أيضا في ذلك وسط زلال. وهذا هو ، الفاصل الزمني المحايد الثالث الذي يبدو أنه قدمه زالزال ، سيد إسحاق الموصللي.

في مقدمة الكتاب الثاني ، ودعا كتاب الأدوات ، يكشف فارابو بوضوح عن جدوى عضوية في أطروحة عن الموسيقى: بعد المراجعة ، مقدمة وفي الكتاب الأول س كتاب العناصر ، "المبادئ والعناصر الأولى" للعلوم الموسيقية ، مع معالجة محددة لأدوات الوقت الذي يرغب المؤلف في إجراء "اختبار تجريبي" لهذه المبادئ فيه ، أوضح باختصار النتائج والنتائج والاحتياجات والنتائج المترتبة على تطبيقاتهم الممارسات؛ وبهذه الطريقة ، فإن القارئ الذي سيتعامل مع دراسة العمل "سوف يدرك أن النظرية ليست مسألة بسيطة للأسماء ، ولكنها ما ثبت تأكيدها من شهادات سماع الأحاسيس المألوفة لديه". كان خليفة أبو سناء (980-1037) الأكثر شهرةً لفرابي ، المعروف في أوروبا باسم ابن سينا، الفارسية ايضا. نتذكر بشكل عابر أن عمل هذا الرجل الذي شغل مناصب الوزير في العديد من المحاكم في أراضي إيران والتي تركت لنا ببليوغرافيا لعناوين 242 ، فقد كانت لعدة قرون ، في الغرب والشرق ، في قاعدة الدراسات الطبية. كانت أطروحته الموسيقية أكثر كثافة وتقلص حتما من تلك التي لدى الفارابي ، لكنها بالتأكيد ليست أقل صلاحية ؛ ندين له أيضًا بتقديم مصطلحات باللغة الفارسية ، ظهرت لأول مرة في الفصل الخاص بالموسيقى في قسم العلوم الرياضية في الموسوعة. كتاب الشفاء ، o كتاب الشفاء. هذه المصطلحات الفارسية هي أسماء الطرق الأساسية الاثني عشر التي وصفها ابن سينا ​​، والتي لا تزال تستخدم حتى اليوم في التقليد الحالي كلاسيكي الفارسية ، كأسماء لحن النوع أو صيغ ثانوية تسمى Gushe ها.

لم يكن الفرس الفارابي وابن سينا ​​مشاركين في الميل المضاربي الثاني الذي ذكرناه سابقًا ، أي الميل إلى العلاقات العددية والكونية بين الأصوات وعالم الظواهر الطبيعية. بالإضافة إلى الكندي ، الذي كرّس اهتمامًا كبيرًا بمسائل من هذا النوع في عمله ، هناك أيضًا موسوعة إخوان البصرة إخوان الصفا: أو "أخوة الطهارة وأصدقاء الولاء" ، التي يعود تاريخها إلى القرن العاشر ، والتي كانت عبارة عن مجتمع فكري سري مرتبط بالحركة الإسماعيلية. في 51 بهم Rasa'il، أو رسائل ، هناك أولاً وقبل كل شيء دفاع عن نظرية الأفلاطون - فيثاغوريين لموسيقى الكرات ، وهو ما نفاه مؤلفًا تمامًا مثل Farabì ، ثم سلسلة من الأطروحات حول المراسلات العددية ، والتأثيرات العلاجية للموسيقى ، والعلاقات بين السلاسل من UD وأمزجة الجسم.

في القرون التالية ، في الوقت الذي بدأ فيه تفكك الإمبراطورية العباسية وتقدم الغزاة الأتراك والمغول ، ظهر صدى للمذاهب الكونية المتعلقة بـ "تناغم الأجواء" في عمل شايك الاسبرق شيهودودن يحيى سوهارود (115 5-1191) ، من مواليد شمال غرب إيران ، الذي يعتبر تفكيره مهمًا لفهم ظاهرة التجربة الصوفية ، ويرتبط ارتباطًا وثيقًا بالموسيقى في تاريخ الحضارة الإيرانية ، وكذلك الشعر والرقص والفن البصري ، جميع الأنشطة التي يمكن تعريفها بأنها "وسيلة للتعبير عن ما لا يوصف". وفقا لعمل Sohrawardi ، الطائرة التي من خلالها يتحقق فهم الواقع الزائد هو mundus imaginaLis o علم المثيل ، المستوى المتوسط ​​بين الواقع المادي والواقع الروحي ، فقط من خلاله يمكن سماع الحقيقة الموسيقى من المجالات. أعلن Sohrawardì مذهبه بأنه "استعادة للحكمة من بلاد فارس القديمة" ، مشيرا إلى أن أسلافه الشخصيات البارزة من هيرميس ، أفلاطون و Zarathustra. العلاقة الأخيرة بين الفيلسوف اليوناني ومصلح عبادة أهورا مازدا كانت تتابع بفضول بعض القرون في وقت لاحق في أوروبا أيضًا من قبل الفيلسوف البيزنطي جيستو بليتون ، في فجر عصر النهضة.

بعد حوالي قرنين من عمل أفيسينا ، نشأت مدرسة النظرية الموسيقية التي يطلق عليها علماء غربيون "أخت" ، لأنها مكرسة لوصف "جرد منهجي لطرق الاستخدام": "مؤسسها" هو الفارسي صافي الدين العرناوي (م. 1293). في بلده كتاب الأدوارفي التحليل الوصفي للانقسامات على لوحة المفاتيح في TUNBUR من خراسان ، التي نفذت بالفعل من قبل Farabì قرون في وقت سابق ؛ تكمن الحداثة في النظام الذي يقسم به المؤلف تدريجياً الأوكتاف إلى أجزاء 17: يتكون هذا من رصيفين رباعيين يفصل بينهما لهجة كاملة. تتشكل رباعيات الألوان بدورها بواسطة 2 نغمات كاملة المزيد من 1 limma. il لهجة كاملة يتكون من 2 limma المزيد من 1 فاصلة. من هذا التحليل ، يستنتج Urmawì نظامًا من المقاييس الممكنة لـ 84 والأنماط الموسيقية 18 ، مقسّمة بدورها في 12 shudùd و6 awàzàt. يوجد في الكتاب أيضًا وصف للدورات الإيقاعية وسلسلة من شظايا التدوين ، وهي سمة أصلية بلا ريب في ذلك الوقت.

مع الغزو المغولي للقرن الثالث عشر وأكياس بغداد في 1258 ، يمكن اعتبار عصر الخلافة العباسية منتهية: من هذه اللحظة يبدو أن مركز الحياة الموسيقية يتحرك باتجاه إيران وآسيا الوسطى ، في مدن مثل تبريز وهيرات وأصفهان وسمرقند. حصل عمل Safiuddn على صدى ملحوظ في جميع أنحاء العالم الإسلامي الشرقي ومع تلميذه قطب الدين شيرازي وغيره من خلفاء المدرسة الحزبية بدأوا أدبًا مزدهرًا حول نظرية الموسيقى في اللغة الفارسية ، التي كان آخر ممثل لها موثوق. كان الملحن عبد القادر المرعجي (م. 1435) ، الذي عاش في عهد Tamerlane. كان لنفوذ أورماوي وشيرازي وماروغي والنظاميين عمومًا على الموسيقى الفارسية والتركية والعربية الكلاسيكية نطاقًا سمح للمؤرخين بافتراض تجانس كبير بين الممارسات الموسيقية لمحاكم أصفهان وبغداد ودمشق وماردين وأرزينكان ، في القرون التي تتراوح من 1200 إلى 1500. في منتصف القرن السادس عشر تقريبًا ، توقف إنتاج الأعمال النظرية تمامًا ، وتقاليد الموسيقى التركية العثمانية والعربية والفارسية بدأت عملية التمايز هذه ، التي وصلت ذروتها في القرن الثامن عشر ، مع سقوط إيران من الأسرة الصفوية.

خلال عهد الشاه عباس الأول (1587-1528) ، في بلاط العاصمة الجديدة أصفهان ، من المحتمل أن تكون الحياة الموسيقية والفنية قد وصلت إلى أعلى مستوى ، كما تم توثيقه جيدًا بالعديد من العروض الفنية المصغرة والفنية التي تمثل جوانب مختلفة من الحياة الموسيقية. كانت هناك أربع مجموعات من الموسيقيين في المحكمة: النساء والرجال والأرمن والجورجيين ، بالإضافة إلى بعض مجموعات الخصيان ، كما كانت العادة في المحاكم الأوروبية في نفس الحقبة. أهم الملحنين الذين تتذكرهم القصة هم شاه مراد ومحمد قزفيني وأغا مؤمن والأمير الجورجي أمير خان غورجي. في هذه الفترة ، استأنف أيضًا إنتاجًا مزدهرًا للأطروحات الموسيقية ، مكرسًا لنشاط وصفي محض لهذه الممارسة ، أو إلى تكهنات رمزية وكونية ؛ لم يعد هناك أي أثر للموقف التحليلي الذي تميز به أول المنظرين والمدرسة المنهجية. في مناقشة الممارسة والتفسير الموسيقيين ، اقترحت هذه الأطروحات سلسلة متماسكة من الممرات أو الكيانات الشرطية ، لتشكيل الأجنحة، التي بدأنا بها وانتهت بنفس الطريقة الموسيقية ، تمامًا كما في الممارسة dastgah ها، التي سيتم تشكيلها تدريجيا من بداية القرن التاسع عشر لتتوج في إنشاء رديف، من قبل أسياد محكمة القاجار.

خلال فترة طويلة من ريجنسي Nasereddìn شاه (1848-1896) استعادت الموسيقى صالح ملحوظ: أنها إعادة نخبة من الموسيقيين المحكمة ، الذين جلسوا في حضور الملك ورافقه في كل خطوة كأفراد الأسرة. من بين هؤلاء محمد صادق خان ، الذي برع في فن الحياكة على طاولة SANTUR ، وعلي أكبر فاراحني (م. 1857) ، سيد العود الطويل TÀR ، الذي وصلت شهرته إلى أوروبا بالفعل حول 1859 ، وذلك بفضل قصص سفر لكونت غوبينو ، وهو دبلوماسي فرنسي أتيحت له الفرصة للاستماع إلى موسيقاه أثناء إقامته في محكمة القاجار. في هذه الفترة نوع من يتشكل ensembleche لا يزال حتى اليوم يمثل الموسيقى الفارسية الكلاسيكية. وهو يتألف من حيث المبدأ من صوت واحد أو اثنين من الآلات الفردية ، أو من اثنين أو ثلاثة من الصكوك الفردية ، مع مرافقة من طبل كأس ZARB أو طبل إطار DUF. الأدوات المنفردة المستخدمة هي KAMANTCHÈ vielle ، و SANTUR zither على الطاولة ، والناي NEY والرقبة على طول TÀR و SETÀR ، والأخير أكثر ملاءمة للعب بمفردها ، أو مع الصوت والناي NEY ، مما هو الحال في الفرق، بسبب طابعها الضخم الصغير المميز.

من علي أكبر ولد فرحاني المدرسة الرئيسية للأسلوب تقليدي للموسيقى الفارسية الكلاسيكية: بعد موتها قبل الأوان في 1857 ، تم نقل ذخيرته وملامح أسلوبه إلى ولديه ميرزا ​​عبد الله (م. 1918) وحسين قولي (م. في بداية القرن العشرين ، أصبح هذان الاثنان السلطات الرئيسية للمرجع الكنسي: كان ميرزا ​​عبد الله هو الذي طور ونظم بشكل منهجي نموذجًا للمرجعيات لقراري TÀR و SETÀR المسمى رديف، تتكيف لاحقا أيضا مع الصكوك الأخرى ، التي لا تزال أساس التدريس و أداء الموسيقى.

في شكله الكلي رديف ينقسم 7 dastgah ها و5 افاز ها. يمكن تعريفه كمجمعات مشروط ، كل dastgah ها o افاز ها يتميز بطريقة واحدة أو أكثر أو مايي، التي تختلف من الناحية الفنية عن بعضها البعض بسبب رباعي الألوان أو دانغ ها التي تشكل الهياكل العددية ، والتسلسل الهرمي الداخلي للارتفاعات التي تحدد وظائف شاهد o المذكرة الرئيسية (أبرزها الخط لحني) ؛ هذا وقف علما اللحن. aghàz أو ملاحظة أولية ؛ motaghayyer أو ملاحظة متغيرة (والتي يمكن تغييرها بنبرة ربع) ؛ وأخيرًا الوظيفة النهائية ، لاحظ بها الجمل اللحنية.

الأكثر أهمية dastgah هو بلا شك dastgah-e shur ، منها أربعة تستمد avaz-ha: أبو عطا ، بيات ترك ، أفشارو e دشتي. ثم اتبع داستغاه ماهور ، داستغاه تشاهارجاه ، داستغاه هوميون ، الذي يولد avaz-e bayat-e isfahan؛ ثم dastgahe rastpanjgah ، dastgah-e navà وأخيرا dastgah-e segah. هناك أيضا السادس افاز، دعا kord-e bayat ، والتي عادة ما تدمج في dastgah الإلكترونية شور.

يتم إعطاء الشكل الداخلي لكل من مجمعات الوسائط المشروط 12 بتسلسل gusheha. هذه مجموعة متنوعة رسمية رائعة ، والتي لا تسمح بتعريف لا لبس فيه لمفهوم Gushe لكن يلزم إنشاء أربعة أنواع رئيسية على الأقل:

• مجمع مشروط مستقل (شاه غوشة) ، وجود نظام العددية وتسلسل هرمي مرتفعات فيما يتعلق dastgah الذي يحدث فيه ، وسلسلة من أقسام التشكيل الداخلي و Gushe ها الثانوية. على سبيل المثال: مخلف حصار ، دلكاش ، شيكاست ، عراق ، راك ،
• مجمع مشروط شبه مستقل ، مع نفس استقلالية خصائص الوسائط شاه غوشة ولكن دون الأقسام الداخلية الثانوية وتعديلها ؛
• التراكيب لحنية ، والتي يمكن العثور عليها أيضا نقلها إلى مختلف dastgah ها.
• زخارف إيقاعية أو لحنية ، تفتقر إلى الارتباط مع هيكل معين

الفاصل ، ثم نقل من أ dastgah البعض.

تمييز رسمي آخر في مجموعة Gushe-هافا تعمل بين فئات daramad، وهو ما يعني "مقدمة" وعلى وجه التحديد عرض لخصائص مشروط لل dastgah أو ديلافاز في السؤال naghme أو "لحن" ، ثم تركيبة قصيرة في الإيقاع الحر ؛ chaharmezrab يشير اسمه إلى نمط محرك يتألف من أربع سكتات دماغية وهو بالتحديد تركيبة تتميز بالتكرار مع اختلافات في تسلسل إيقاعي حركي ؛ reng، وهو ما يعني "الرقص" وهو نوع من التكوين المقاس بناءً على إيقاعات الرقص القديمة جدًا ؛ forud، أو نوع من حركة الإيقاع ، والتي عادة ما تختتم قسم تعديل للعودة إلى الهيكل الأولي للشرط dastgah. من فحص Gushe ها انتشار واضح للإيقاع الحر غير المقاس لنتائج الإيقاع المقيس: لفهم معنى هذه الخصوصية ، يجب أن نفكر في أن التعبير المتري قريب جداً من الشعر الفارسي الكلاسيكي ، وبالتالي من النوع المبلغ، أو تنقسم إلى تسلسل لهجات طويلة وقصيرة. غالبًا ما توصف الوتيرة الإيقاعية للموسيقى الفارسية الكلاسيكية بأنها تشبه كلمة "مفصلية" ؛ في رديف للغناء ، وعلاوة على ذلك ، فإن Gushe ها يتم تنفيذها على قصائد الشعراء الكلاسيكية مثل حافظ، الرومي ، عمر الخيام والسادي ، التي تتكون من أمتار غزال، من dobeytt و المثنوي.

بادئ ذي بدء ، هناك طرق مختلفة لتزيين اللحن ، والتي تجعل من الممكن إعطاء أهمية أكبر لبعض العناصر لحني بدلاً من غيرها ؛ ثم يمكننا الحديث عن فصل شظايا التحفيز عن Gushe وتكرارها هي نفسها أو متنوعة ؛ من الممكن إطالة بعض الحركات اللحنية بالملليمات والتنقلات أو إدراج "تركيبات مرتجلة" بين واحدة Gushe والآخر. هذه الطرق المختلفة لأداء رديف إنهم يعتمدون بشكل أساسي على مستوى الموسيقي: في الرؤية الموسيقية التقليدية ، يُنظر إليه على أنه تدرج وفقًا لما يتوجب على الموسيقي في السنوات الأولى تعلمه ببساطة رديف السيد دون اختلافات ، بمجرد أن علم هذا رديف يمكنه ، مع اكتساب الخبرة ، استكشاف إمكانياته التفسيرية من خلال تغيير عناصر معينة.

تحدث المرحلة الأخيرة عندما يكون الموسيقي قد استوعب الأسلوب تمامًا وفهم تمامًا معنى أنظمة الوسائط المختلفة: في هذه المرحلة يمكنه إنشاء نقطة الصفر، سواء في الارتجال أو في تكوين أخرى جديدة Gushe ها.

الآلية الموصوفة أعلاه تقودنا حتماً إلى التعامل مع جانب هام من جوانب الثقافة الفارسية. الطريقة التقليدية لتدريس الموسيقى في إيران - سواء كانت موسيقى كلاسيكية أو موسيقى مرتبطة بالتقاليد "الإقليمية" مثل المقاليع ، أو الأنشطة الموسيقية شبه المهنية مثل مطربين zurkhanè يتكون من قضاء فترة طويلة من حياة الفرد ، والتي تتكون عادة من سنوات 12 ، على اتصال وثيق مع سيد ، Ostad o مرشد، وبالتالي أصبح أكثر من بلده طالب، بلده المريد

لقد تم الإشارة مرارًا وتكرارًا إلى أن هذه الطريقة متطابقة في سياق التصوف: فالشاب الذي يريد أن يبدأ في الحكمة الروحية ليس له سوى طريقة الترحيب به في منزل درويش (الدراويش) ، لتحقيق الغرض منه.

التعليم الروحي هو أن التعليم الموسيقي يظهر تقاربًا إضافيًا: فيه آثار غائبة تمامًا تصورات، من شأنها أن تكون ملموسة في التفسيرات والتوضيحات اللفظية من السيد إلى التلميذ ؛ التعلم يحدث بدقة ل تقليد وهذا لا يقتصر ، في حالة الموسيقي ، على التقليد الموسيقي ، ولكن يجب تمديده أيضًا عملها فيفندي السيد. كل يوم ، من خلال الملاحظة ، يجب أن يشرب التلميذ بالعادات والأسلوب والرؤية لحياة السيد.

على وجه التحديد في التدريس الموسيقي ، يمكن للمرء أن يتحدث عن الدروس التي تتكون في البداية في إظهار أداء التلميذ مقاطع قصيرة لحني. يسعى التلميذ إلى إعادة إنتاج ما يراه ويسمعه تمامًا ، وبالتالي يكتسب تدريجياً القدرة على أداء "الإيماءات" الموسيقية الرئيسية (وبالتالي التقنيات المختلفة للزخرفة).

بعد أن حقق إتقانًا فنيًا عادلاً ، يبدأ المعلم بإظهار التلاميذ الأول Gushe ها من رديف، ربما في نسخة مبسطة. لتعلم كلمة واحدة رديف، تقدر تقريبًا سنوات 10 أو 12 بأنها ضرورية: خلال هذه الفترة الطويلة من الزمن ، ومن خلال هذه الطريقة الصارمة ، يتم تطوير الصفات التي لا غنى عنها في التلميذ بما في ذلك الذاكرة، لا بالسعة التقليد الفوري ، الكليات dell'attenzione و زيادة التركيز ، وكما يقول صففت ، هناك شعور ثمين بال التفاصيل. كل الصفات الأساسية التي تكون وظيفتها متناقضة: فهي ضرورية من ناحية الأداء، لأنها أساس ليس فقط من أجل الارتجال ولكن أيضًا لمرافقة الغناء الخارجية ، استنادًا إلى لعبة تقليدية من الترقب والتأخير ؛ من ناحية أخرى ، فإنهم يمثلون أنسب الوسائل والقدرات لفهم أفضل معنى ومعنى ، للتعبير عن المعنى الروحي ، الذي تملكه هذه الموسيقى ، ولكن من الصعب إظهاره ظاهريًا.

يبدو أن طريقة التدريس هذه قيد الاستخدام ، وأيضًا بسبب التغيرات الاجتماعية - الثقافية التي سمحت في القرن الماضي بالولادة في إيران لمدارس الموسيقى مثل معهد طهران ، استنادًا إلى طريقة التدريس على الطريقة الغربية ، والتي تستخدم جزئيا من الرموز ، التفسيرات التقنية ، التسجيلات وهلم جرا.

في حالة رديف والتقاليد الفارسية الأخرى مثل مرجع العود المقدس TANBUR من الأخوة الكردية أهل الحق ، ذخيرة مفيدة ل DOTAR من خراسان ، أو من الرهبانية في وقت مبكر QEYCHAK من البلوشية ، الزخرفة تصل إلى مستوى من الكثافة لتوليد انقسام حقيقي في المستوى الإدراكي للحن. يتم وضع بعض الملاحظات في المقدمة ، بينما في الخلفية توجد أصوات باستمرار ذات حجم أقل وملاحظات وتلميحات واهتزازات. يبدو أن الزخرفة ربما كانت تقنية "تجميل" بسيطة ، هي في الواقع نتيجة لنهج معين ينطبق عليه الموسيقي على الآلة ؛ إنها السيارة التعبيرية لل hالقاعدة، وهو مصطلح عزيز على سحر الإسلام ، وهي حالة معينة من الضمير ، وبالتالي فإن طريقة تعامله مع النشوة أو تقاربها مع اون ركود سوف تتطلب دراسات شاملة للغاية.

وفقًا لبعض العلماء الفارسيين في تقاليد الموسيقى الفارسية ، مثل دارويش صففت وسيد حسين نصر هال هذا هو ما يعطي معنى للأداء الموسيقي ويجعله مليئا بقيمة الروحية، من أخلاقي ed الجمالية. التعبير عن هال، لذلك ، يتحقق بشكل رئيسي من خلال الزخرفة ؛ في الواقع ، يجبر الموسيقي على نوع معين من التركيز ، لا يكون الجهد المطلوب فيه فيزيولوجيًا بقدر ما يكون مرتبًا بالنظام العقلي ، ولا يرافق نجاحه أي جهد ، ولكن الإحساس بالسعادة في جعل الآخرين يلعبون الأداة. باتباع التعريف الذي حدده جان خلال ، يمكن وصف هذا الجهد بأنه يهدف إلى الإعمال الموسيقي لمبدأ من النظام الروحي ، أي وحدة بين ثلاثة مستويات وجودي: الوكيل ، الفعل و الوسط التي لديها مراسلات الحساسة في موسيقي، في لفتة موسيقية وفي الأداة.

بعض أسماء هذه الألحان نجت في الملحمة الفارسية الكلاسيكية ، على سبيل المثال عرايشون خفارشاده ("جمال الشمس") ، تاخت اردشر ("عرش أردشير") ، Nauro iz-i bozorg ("الربيع العظيم") ، Ròchantchèràgh ("البرق اللامع") ، هفت جندج ("الكنوز السبعة"). لا توجد آثار للكلمات بدلاً من ذلك ، مكتوبة باللغة بهلوي. في القرون بين الثاني عشر والرابع عشر ، شهدت بلاد فارس ازدهار التقاليد الشعرية كلاسيكي من الإلهام الغامض ، بقلم جلال الدين رومي وسادي ، حافظ وأم عمر الخيام ، التي تجاوز صدىها حدود إيران. هذه القصيدة التي تستخدم العداد الكلاسيكي لل غزال لا يزال مركزيا لعمليات إعدام رديف للغناء ، وكذلك في "غرفة" أسلوب الحفل الكلاسيكي الأكثر حداثة والتي تعتمد على العديد من الكائنات الحية. كما يبدو أن له صلة هيكلية عميقة جدا مع رديف، صياغته في إيقاع حر قابلة للمقارنة إلى "كلمة مجعد".

في إعدام رديف صخبا وفي الأجنحة من الحفل يربط المغني قصيدة معينة مع آيات القصيدة المختارة Gushe ها. ثم يتم تناوب هذه الآيات التي تغنى بها أجزاء من المطرب أو مفيدة فقط ، أو مع المسارات في إيقاع قياس. أثناء الغناء من مقاطعتي غزال. تتبع الأداة المرفقة الصوت في انسجام تام ، ولكن مع ألعاب الترقب والتأخير والتداخل ، والتي تتطلب من كلا الطرفين إتقان نماذج رديف، وكذلك بعض الانسجام العاطفي.

يقع الشعر أيضًا في قلب الحياة الموسيقية خارج المدن الكبرى ، خاصةً بفضل الشخصيات المهنية وشبه الاحترافية للأفراد أو رواة القصص. إنهم ورثة تراث عتيق للغاية له جذوره في كل من بلاد فارس القديمة وفي الماضي البعيد لجميع السكان من أصل أتار تركي الذين احتلوا الأراضي الشمالية لإيران منذ القرون الأولى من الألفية الأخيرة. ال أداء تتألف الشرائط من روايات طويلة مصنوعة من قصائد متناوبة ، مصحوبة بموسيقى الآلات ، وأقسام من النثر المنطوق. يستخدم الشاعر الألحان في كل لحظة من السرد روح الشعب مختلفة. في خراسان ، على سبيل المثال ، يتم تمييز شخصية مبهجة (شاد) من الرقص (Sùznàk) عسكري (رمزي) والكآبة (Hoznavar).

تمتلك كل المجموعات الإثنية العظيمة التي تشكل إيران اليوم تقاليدها الخاصة من رواة القصص ، بدءًا من المجموعات العرقية باللغة الفارسية: الشاعر الفارسي أو naqqàl لديه ذخيرة واسعة من التقاليد الشفوية للشعر الملحمي الموضحة في المصادر الأدبية التقليدية ، أهمها هو الشاهنامه لفردوسي. تجمع هذه القصيدة في شكل ملحمة التراث الثقافي والروحي لحضارة قديمة: حيث تندمج الأحداث التاريخية في حقبة ما قبل الإسلام مع الأسطورة القديمة ، ذات الأصل الزرادشتي والهندي الأوروبي. الأصول النائية على حد سواء هي أصول التراث الملحمي للعرق الناطق باللغة التركية ، والتي يمثلها في إيران الأذربيجانيون والتركمان ، والتي يتم تخصيصها بشكل أساسي في الشمال الغربي والشمال الشرقي على التوالي. الشاذ الأذري ، أو عاشق، تتميز بتقليد أكثر تحضرًا ، حاضرًا ، وكذلك في أذربيجان ، أيضًا في شرق تركيا ؛ تستشهد المصادر التاريخية بهذا الرقم من القرن الخامس عشر ، خلال الفترة الصفوية ، كانت تتمتع بمكانة اجتماعية كبيرة ، حتى داخل المحكمة. ذخيرة من عاشق يتكون من dastanlar، قصائد ملحمية تقليدية مواضيعها مشتركة بين جميع السكان الناطقين باللغة التركية في آسيا الوسطى. يتم تنفيذ هذه منعاشق يرافق نفسه مع العود SÀZ عتيقة ، في بعض المناطق مع واحدة صغيرة طاقم يتكون من مزمار BALABAN المزدوج وطبلة إطار QAVAL (أو DAYERÈ).

كما هو الحال في جميع التقاليد الموسيقية في العالم الشرقي ، حتى الشاعر يتعلم فنه خلال فترة طويلة من الحياة على اتصال وثيق مع سيد. إلى جانب أولئك الذين ينتمون إلى تقاليد عائلية ، هناك الكثير ممن يكرسون أنفسهم للتعلم من أجل اختيار شخصي ، بينما يوجد في الجماعات العرقية الناطقة باللغة التركية تقليد يقول البعض عاشق، يتعلمون فنهم من خلال حلم الأسياد أو الأجداد. لا سيما بين الشعوب البدوية الأسلمة مثل التركمان ، هذا العنصر هو جزء من الضمير الثقافي الذي يعزوه إلى باردو ، أو bagshy، التراث الروحي للشخصية القديمة للشامان.

في خراسان الإيراني ، هناك تقليد مهم للأشجار يسمى بخشي التي لها العديد من أوجه التشابه بين الموسيقى الفارسية والتقاليد التركمانية ، بما في ذلك استخدام العود الطويل DUTÀR كمرافقة للغناء. عرف هذا التقليد فترة طويلة من المحسوبية في المحاكم الكبرى في خراسان ؛ في الوقت الحالي ، يرتبط بحرف الحلاق والطبيب ، وبالأنشطة الموسيقية الأخرى مثل الدراما الليتورجية ta'zye، والأغنية تستجيب لل nowheh. ذخيرة الخاصة بدلا من بخشي يستخدم اللغات الرئيسية الثلاث في خراسان ، وهي الفارسية والكردية والتركمانية ، وتشمل اللغة النموذجية داستان، موضوعاتها الرئيسية هي الحب ، التجربة الروحية والبطولة ، بالإضافة إلى قصائد أخرى من أصول مختلفة ، من بينها الشاهنامة. Il بخشي لديه مئة Ahang (الألحان) حفظها شفهيا ، أثناء استخدام كتاب شخصي كدعم للذاكرة والدراسة ketabche، مكتوب عليها كلمات ، وأحيانا نسخ من بعض الكتب المتداولة التي تحتوي على داستان قديم ، بعضهم قادم من أذربيجان ، من بخارى ومن خيفا ، والبعض الآخر من أصول مجهولة.

في المناطق الواقعة إلى الجنوب من خراسان نجد تقليدًا ملحميًا عتيقًا آخر للموسيقى الفارسية: تقليد الشاعر بلوشستان. تقليديًا ، مارس فنه في محاكم الملوك ، أو في حفلات الزفاف ، بمرافقة SORUD القصيرة (أو QEYCHAK) ، والطائرة بدون طيار المزودة بمقبض طويل TANBURAG. موضوعات الخيال ، س sheyr، هم دائمًا بطوليون ، يتخللهم شؤون حب ديناميكية ؛ سيد معترف به من هذا الفن يحصل على لقب بهلوان، أو "كانتور البطولة".

تقليد أخير يستحق الذكر هو تقليد الكرد أو الكرد beytbij، الذي يتميز عن الآخرين من خلال عدم وجود مرافقة مفيدة لأغنية الملحمة ، وقال شير، o Beyt. يتبعون قواعد سلوك لا تسمح لهم بالمشاركة أو الغناء في أغاني الرقص ؛ ثم هناك العديد من الحالات التي لا يجعل فيها الرجال الذين يؤدون هذه الأغاني فنهم "مهنة" ، ويرفضون أي نوع من المكافآت.