Commedia dell'Arte و Siah Bazi ، التوائم الشرقية والغربية
"إمكانيةà لمتابعة تطور الأشكال المسرحية لبلاد فارس ، تم حرماننا بشكل أساسي من التشرذمà وبحكم الطبيعة العرضية للأخبار المتعلقة بالجوانب المختلفة للمسرح الشعبي [...]. وبالتالي ، لم يترك الباحث سوى مهمة متواضعة لإثبات احتمال وجود أنواع مسرحية مختلفة في هذا أو ذاك. العصر ، والتحقق من أي منهم استمر حتى عصرنا "
جي سارسيا
الحدود المشتركة بين Siah Bazi و Commedia dell'Arte
عادة ، أول ما يفكر فيه المرء في Commedia dell'arte هو أنه نوع تسكنه الأقنعة التي تصنع الوجوه ، وتقع في الحب ، وتضرب بعضها البعض ، والذين يرتدون دائمًا نفس الأزياء. لقد أدى استخدام مصطلح "الكوميديا" إلى تقليص الذخيرة الواسعة إلى نوع واحد ، هو النوع الكوميدي ، بينما يبدو أن مصطلح «الفن» يشير إلى الإبداع. أصبحت الكلمتان شعارًا إعلانيًا ، متناسين أن "الكوميديين" يشيرون عمومًا إلى أولئك الذين يمارسون المسرح ، في حين أن "الفن" مرادف لمهنة. لذلك فإن التسمية "Commedia dell'Arte" تصف مجالاً واسعاً من الخبرة ، والذي يتزامن مع جزء كبير من تاريخ الترفيه القديم. كما نعلم ، في commedia dell'arte ، بدلاً من حفظ الخطوط المحددة مسبقًا ، يرتجل الممثلون على خشبة المسرح ، باتباع قواعد ما يسمى الآن التمثيل الموضوعي.
تميز ممثلو Commedia dell'Arte بتعبيرات وجه ممتازة ، وثرثرة جيدة ، وخيال أساسي والقدرة على المزامنة بشكل مثالي مع الممثلين الآخرين على المسرح. أقيمت هذه العروض في الساحات والشوارع ، في صناديق بسيطة وحتى في ضوء الشمس. في كثير من الأحيان ، أشار الممثلون إلى "الأقنعة" ، أو الشخصيات التي كانت خصائصها معروفة لمعظم (Harlequin ، Pulcinella ، إلخ). لتمييز أنفسهم عن الناس العاديين ، ارتدى الممثلون أقنعة وأزياء ملونة غنية بعناصر مبهرجة ولم يكن من غير المألوف بالنسبة لهم استخدام الآلات الموسيقية لجذب انتباه المارة وإعطاء إيقاعًا إيقاعيًا للمشاهد المرتجلة على الفور. بمرور الوقت ، نظم الممثلون أنفسهم في شركات تتكون من عشرة أشخاص (ثمانية رجال وامرأتان) ، بقيادة ممثل كوميدي. على وجه الخصوص ، كان وجود المرأة على المسرح ثورة حقيقية: قبل ولادة Commedia dell'Arte ، في الواقع ، لعب الأدوار الأنثوية من قبل الرجال. نشأ المسرح الشعبي في إيران على شكل كوميديا (تماشا) أو مهزلة (مسخاري) وتقليد تقليد (تقليد) في سياه بازي أو رو هاوزي ، لكن من المستحيل تحديد التاريخ الدقيق لظهوره. نحن نعلم أن الفن الدرامي كان معروفًا بالفعل في بلاد فارس قبل غزو الإسكندر وأنه ، في بلاط بلاد فارس القديمة ، حتى وقت قريب ، كان هناك مهرجون / فنانين ، بالإضافة إلى رواة القصص المذكورين أعلاه. من المؤكد أنه من العصر الصفوي (1501-1722) نجد شهادات على المسرح الشعبي.
بمناسبة المناسبات الخاصة مثل حفلات الزفاف أو الختان ، في منتصف الليل ، استضافت المنازل الخاصة شركات متنقلة من الموسيقيين والراقصين الذين قدموا ذخيرة مكونة من الباليه ، والرقص والرقص. إنه مسرح ارتجال جماعي على اللوحات ، يعتمد بشكل عام على شخصية نموذجية: أصلع ، كاشال ، خادم أسود ، سياح ، سيد ، فوكولي ، امرأة ، خانوم ، خادم ، كانيز ، يهودي ، يهود وفوق كل شيء البقال ، البقّال ، الذي سيعطي الحياة لنوع من المقرر أن يصبح مشهوراً للغاية: لعبة البقال (البقال بازي) ، استناداً إلى قصة تاجر ثري في علاقاته مع العملاء وموظفيه. الموضوعات التي تم التطرق إليها في هذه العروض ، والتي تستند أساسًا إلى التقليد / الرسوم الكاريكاتورية للشخصيات الرئيسية ، استندت إلى موضوعات مألوفة مثل المشاجرات المنزلية والصراعات بين العشاق والعلاقات بين الأغنياء والفقراء.
التقليد والتمشي والماسشار ، التي لا يمكن تمييزها تمامًا عن بعضها البعض ، ستكون في الواقع البذور التي ستعطي الحياة لنوع أكثر تحديدًا مثل تاخت هاوزي ، وهو الاسم الذي يحدد موقعه. ورد في الباب الأول أن تخت تعني السرير وحوض الهاوزي. دائمًا بمناسبة الاحتفالات أو الأعراس ، أصبحت ساحات المنازل مسرحًا للممثلين من خلال سلسلة من المقاعد / الأسرة الخشبية المرتبة فوق الأحواض. تألفت الكوميديا الشعبية مع Takht howzi من مزيج من الإيمائية والرقص والأغنية والحوارات باللهجة. انتقلنا أيضًا إلى الزخرفة والإكسسوارات: سجادة كانت بمثابة خلفية ، والأزياء والمكياج كانت بسيطة ، ورتب الجمهور أنفسهم في دائرة حول المسرح. تضمن الأداء المتوسط عرضًا موسيقيًا مع عدد من الحيوانات والألعاب البهلوانية والمشعوذون متبوعًا ببانتومايم وواحد أو أكثر من المهزلة. غالبًا ما يشير الموضوع ، المرتبط بالحياة اليومية ، إلى المواقف المحلية والشخصيات المعروفة. استهزأنا بالملالي ، وظلم القضاة ، وغدر النساء ، وخداع التجار. نرى بالضبط كيف تم ارتجال النص في commedia dell'arte على أساس لوحة قماشية (باللغة الفارسية "Noskhe") وتحديثه وفقًا للمكان والظروف. كان فناني الأداء من الراقصين والمغنين المحترفين الذين سافروا في الشركة. نحن نعلم أن Canovaccio هي طريقة خاصة في commedia dell'arte. قدمت اللوحة الخطوط العريضة التي تطور عليها الارتجال المسرحي للممثلين. وصلت إلينا مجموعات كبيرة من لوحات Commedia dell'arte ، نُشرت خلال القرنين السادس عشر والسابع عشر. في الواقع ، وصفت حبكة القماش بطريقة تركيبية للغاية تعاقب المشاهد وتشابك الأحداث ، مع تسلسل مداخل ومخارج الشخصيات ، مما يوفر نوعًا من التذكير بالعمل الارتجالي للممثلين.
في هذا الفصل ، سأحلل وأقارن بين تقاليد درامية غربية وشرقية: commedia dell'arte و siah bazi. من الضروري الإشارة إلى أن siah Bazi تعتبر نفسها النسخة الشرقية من Commedia dell'Arte.
هناك بعض المكونات المشتركة بين Commedia dell'arte و Siah Bazi ، من حيث الشكل والمحتوى:
- المهنة المسرحية المصرح لها بالمشاركة في المهنة
- نقد المجتمع
- الارتجال
- منشفة الشاي
- التشابه بين الشخصيات
- التشابه بين القوام
- أسبقية النص الدرامي على الدراما في العمل
هناك أيضًا بعض الاختلافات:
- كانت مشاركة المرأة في "سياح بازي" ممنوعة حتى بداية القرن العشرين ، بينما كانت المرأة في "كوميديا ديلارتي" تمارس التمثيل منذ القرن السادس عشر.
- كوميديا ديلارتي تؤدى عادة خلال الكرنفال ، بينما سياه بازي تؤدي فقط في الاحتفالات الخاصة ، مثل حفلات الزفاف والختان.
Commedia dell'arte و Siah Bazi كمهنة
في إيطاليا ، قبل أن يبدأ الممثلون في الاتحاد في "شركات فنية" ، كانت العروض من نوع مختلف تمامًا: البهلوانيون ، المشعوذون ، رواة القصص الذين يؤدون عروضهم في المعارض أو الأسواق ، أو خلال الكرنفال. أو كانت مسألة الكوميديا أو المآسي التي قام بها هواة متعلمون (أي الأشخاص الذين لم يكسبوا لقمة العيش من مهنة التمثيل) حاولوا إحياء المسرح اليوناني واللاتيني. في بعض الأحيان كان فناني الأداء عبارة عن مهرجين أو مهرجين ، عاشوا في ملاعب مختلفة وتزامنوا مع شخصيتهم ليس طوال فترة عرض واحد ، ولكن طوال حياتهم. في منتصف القرن السادس عشر ، بدأ أشخاص من خلفيات اجتماعية مختلفة وتخصصات مختلفة يجتمعون معًا لإعطاء الحياة لنظارات أكثر تعقيدًا ، والتي لم تكن مدعومة بالتبرعات ويمكن شراؤها ، ليس فقط من قبل الطبقة الأرستقراطية ولكن أيضًا من قبل أقل ثراءً. للجمهور ، من خلال بيع تذاكر الدخول. لقد كانت ثورة عظيمة ، تقنية واجتماعية ، فقد ضمنت لأفراد المسرح حياة كريمة وأجبرتهم على تطوير طريقة جديدة للعمل على المسرح. ولادة المسرح وتطوره (كما نفهمه اليوم) ليس فقط نتيجة لعلاقة جدلية بين المؤلفين والممثلين أو حتى تحديد الاتجاه ، ولكن قبل كل شيء بين الممثلين المحترفين والهواة. حتى النصف الأول من القرن السادس عشر ، لم تكن هناك نماذج تمثيل معتمدة. كان المثقفون أو رجال الحاشية الذين قدموا المسرحيات يبحثون عن نموذج يحتذى به مثل الممثلين المحترفين الأوائل. بدأ الوضع يتغير مع تأسيس الشركات المسرحية الأولى ، في منتصف القرن السادس عشر ، التي لجأت إلى التمثيل فجأة. هذا النوع من العروض قوبل على الفور بموافقة الجمهور. يمكن للممثلين الأكاديميين الذين قدموا أعمال كوميدية ومآسي منتظمة الاستعانة بالممثلين المحترفين. في القرن التالي ، وتحديداً في روما ، تخصص المسرح الخاص الذي كان يؤدي فيه العاملون في "الكوميديا السخيفة" ، والذي لم يرغب في أن يكون شكلاً من أشكال الترفيه يتعارض فجأة مع الكوميديا ، ولكنه عرف بداخله ما هو غير ثانوي. ممارسة المسرح لفنانين مثل جيان لورينزو بيرنيني وسلفاتور روزا.
حاول الممثلون المحترفون تمييز أنفسهم ، لإيجاد معارضة بين الممارسة المهنية لـ commedia dell'arte والبحث عن طريقة أخرى للمقترحات المسرحية. تم صياغة التعريف الشهير لـ "فن الكوميديين" في القرن الثامن عشر من قبل الممثلين المحترفين لتمييز أنفسهم عن الأكاديميين ورجال الحاشية والطلاب الذين مثلوا. "الفن" يعني التجارة والنقابة وسرعان ما يميز الممثلين عن الدجالين ، الذين بالإضافة إلى التمثيل المرتجل ، يعيشون على المنتجات التي يبيعونها للجمهور ، حيث يدفع "الممثل الكوميدي الفني" مقابل تمثيله ؛ هكذا يكتب "فريتلينو" بيير ماريا سيتشيني في عام 1621: "وضعت فيورنسا [...] هذا التمرين في عدد الفنون الضرورية الأخرى ، حيث لا يمكنها تمثيل أي شخص في ولاية توسكانا بأكملها ، إذا لم يتم كتابتها مسبقًا ، أو سيد ، أو متدرب ، ولا يمكن لأي حاكم أو وزير [...] منع الكوميديا من أداء الكوميديا المسجلين في ذلك المكتب ، حيث توجد جميع المهن الأخرى ".
فقط بعد الاعتراف بأن الممثل هو مهنة ، يمكن أن يتم تحديد شخصية مسرح الهواة على عكس ذلك ، ربما مع قواعد وحدود تفرضها السلطة المدنية أو الكنسية. بدلاً من ذلك ، من ناحية أخرى ، لم يكن لدى الممثلين والقراء في روحوزي أي فكرة عن مهنة المسرح. في زمن صفوي ، لم يكن هؤلاء الممثلون الكوميديون يعرفون حتى أن رو هاوزي يمكن أن يطلق عليها لقب مسرح. كان تعريف الحرف لممثل في كل من Ta'zie و Ru Howzi في ذلك الوقت مستحيلاً. لا يمكننا تقسيم الممثلين في إيران إلى محترفين وهواة ، كما هو الحال في إيطاليا ، لأنهم لم يكونوا على دراية بفنانين أو شركة مسرحية. في عصر القاجار ، تم تحديد أولى شركات المسرح والممثلين المحترفين. كان لدى معظم الممثلين في هذه الفترات مهن أخرى ، مثل الأعمال التجارية أو الشركات الصغيرة. في السنوات الأولى من القرن العشرين ، انتقل ممثلو Ru howzi إلى المسارح ، وحافظوا على سينوغرافيا مبسطة (ستارة كخلفية) ولكن قاموا بإثراء ذخيرتهم بموضوعات مختلفة تمامًا: تاريخية أو ملحمية ، مأخوذة بشكل أساسي من اسم شاه فردوسي ولكن ليس فقط (بيجان ومانيجي ، خسرو وشيرين ، "موسى والفرعون" ، يوسف وزليخة ، هارون الرشيد) تتعلق بالحياة اليومية (الحاج كاشي وصهره الحاج عمود المسجد ، حفل زفاف هولو ، صاحب المتجر وزوجته) أو بخصوص الصور الدينية أو الشعبية (الشيخ سانان ، الدراويش الأربعة ، الآن روز بيروز ، سيف سليمان ، بهلوان كاتشال).
في منتصف القرن التاسع عشر ، كانت تمارس في الغالب من قبل نساء البرجوازية ، كان هناك نوع من المسرح النسائي ، يتم عرضه فقط داخل المنازل ، لجمهور من النساء فقط اللواتي جلست على الأرض وغنت بهدوء وصفقت أيديهن بإيقاع عند العمل المسرحي. طالب به. كانت الموضوعات الرئيسية هي الخيانة الزوجية وزواج الزوج من زوجة ثانية ، حتى لو كانت هناك موضوعات جنسية لاحقة.
ومع ذلك ، واصلت Siah Bazi إنتاجها دون توقف ، لتلبية الاحتياجات الثقافية للطبقات الدنيا من السكان ولكن أيضًا للبرجوازية الصغيرة. استندت الموضوعات التي تم تناولها إلى أسلوب حياة البرجوازية الصغيرة الحضرية ، وعلاقاتها الأسرية ، والخيانات الزوجية المختلفة ، بل والأكثر إثارة للاهتمام ، الاستهزاء بممثلي الطبقات المتميزة وانتقاد الجوانب السلبية للبرجوازية الصغيرة. شركة شهيرة هي شركة ميرزا حسين مؤيد في طهران ، وتتألف من ممثلين هواة وحرفيين وصغار التجار الذين يمارسون مهنتهم في النهار ويمثلون في بعض الغرف المستأجرة في المساء ، بينما في الصيف غادروا طهران لتقديم العروض. في مختلف القرى بمناسبة الاحتفالات. قام مؤيد بصياغة سيناريو شارك فيه جميع أعضاء الشركة في إكماله ، مع مزيد من التفصيل فيه. من ناحية أخرى ، هناك مسرحية هزلية ذات أهمية موضوعية للغاية من الشركات النسائية ، والتي تلمح إلى انتقاد لأوروبا ، أو بالأحرى "المتأنق" الذي يسخر من مداخن طهران ، أبناء الطبقة الأرستقراطية وكبار التجار ، الذين استوعبوا الأشكال الخارجية للثقافة الغربية وتبذل قصارى جهدها لتقليد الأوروبيين في الأخلاق واللباس. لذلك يمكن القول في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، في نفس الوقت الذي كان فيه عصر القاجار ، تم تأسيس شركات محترفة من Ru Howzi ، حتى لو استمر وجود الممثلين الهواة.
لا maschera
يعتبر القناع أحد العناصر المكونة لـ Commedia dell'arte ، ويستخدم المصطلح لتحديد الشخصيات من منتصف القرن الثامن عشر: يفترض Molinari أن القناع كان أداة غير أساسية. يُحرم منه عدد كبير من الشخصيات ، ويبدو أن القناع ينتمي إلى ماض ضائع ، ويعمل كتذكار حنيني بمناسبة الحفلات والكرنفالات والمسرح الاحترافي في القرنين التاسع عشر والعشرين ؛ سيتم تقدير المواد التي تصمم الوجه وتبعد الممثلين عن الواقع من خلال المسرح الرومانسي وطلائع القرن العشرين. كان أيضًا رسم القرن الثامن عشر لكارلو جوزي الذي لجأ إلى الأقنعة في مواجهة غولدوني الذي وضعه جانبًا. في حكايات Gozzi الخيالية ، لا يشير استخدام القناع إلى الوصف الوظيفي الذي لا يزال يمارس ، ولكنه يحيي ذكرى تقليد على وشك الانقراض. في وقت مبكر من القرن السابع عشر ، أعطى الهواة والأكاديميون هؤلاء الزملاء دورًا أكبر من دور المرتزقة الهزليين. تم تعزيز هذا الفلتر الملتوي بمرور الوقت ، مما يؤكد أهمية الأقنعة.
رأى ماريو أبولونيو في الأقنعة تنكرًا شيطانيًا. امتدت العديد من الأشكال الرائعة من وجودها من العصور الوسطى إلى العصر الحديث ، مع الحفاظ على الأقنعة التي عفا عليها الزمن: لباس ضيق وعباءة Pantalone ، زي النقباء ، زي Harlequin. القناع هو من بقايا عرض قديم ، تم إضفاء الطابع الرسمي عليه من قبل ممثلي commedia dell'arte لأنه كان قادرًا على إغواء المتفرجين في النظام القديم.
يستحضر القناع الحدود بين الدنيوي والعالم الآخر ، والحياة والموت ، وهي موضوعات ستشغل مساحة كبيرة في مشهد القرن. في القرن السابع عشر ، في أحزاب البلاط ، حقق القناع نجاحًا واسعًا. يترافق تكرار الاستخدام مع علمنة الشيء ذي المناظر الخلابة. أدى مرور الأشكال المسرحية إلى الذخيرة الأكاديمية إلى إضعاف السماكة الشيطانية للأقنعة. ينتهي التدهور الساخر لمسرح الفن إلى تلطيف الآثار الشيطانية المغطاة بالطرف الأسود ، والتي تصبح دعامة بسيطة.
يُعرف القناع الكوميدي أو commedia dell'arte دائمًا بالقناع. في الواقع ، القناع هو هوية في عالم الكوميديا الإيطالية. الشخصيات هي الأقنعة: يمثل كل ممثل واحدًا منهم. يحتوي كل قناع على مجموعة من النكات التي تميزه ؛ على سبيل المثال ، نموذج الدكتور Balanzone هو الخطابات ، والتشدق اللامتناهي الذي لا معنى له ، بينما يظهر الكابتن Spaventa في تبجح ، ويطلق أكاذيب كبيرة حول مغامراته. ثم يلعب كل قناع دورًا: على سبيل المثال ، Pantalone هو الرجل العجوز الغاضب ، Arlecchino الخادم الذكي ، Balanzone الممل والمتحذلق ، كولومبينا الخادمة الذكية والمبهجة. أحد أهم الابتكارات التي قدمتها Commedia dell'Arte هو في الواقع وجود النساء اللاتي يمثلن على خشبة المسرح. غالبًا ما يكونن نساء جميلات للغاية ، يرتدين ملابس غنية ومُصنَّعات ، كما كتب الفيلسوف وعالم اللاهوت فرانشيسكو ماريا ديل موناكو في عام 1621 ، يبتكرن كلماتهن لإضفاء إحساس بالنعومة ، وإيماءاتهن لإثارة الفظاعة ، وإيماءاتهن لجعلهن وقحات. والرقص والرقص ليعطي الانطباع بالشهوة. بهذه الكلمات ، فإن إدانة Commedia dell'Arte واضحة: وفقًا لفكر الكنيسة ، فإن الممثلات ، بأسلوبهن في التمثيل ، يلوثن نقاء المرأة ، وهو حجر الزاوية في المفهوم المسيحي للأسرة وعن الأسرة. مجتمع. تتكون كل شركة من خادمين (ما يسمى Zanni) ، ورجلين كبار السن (ما يسمى Magnifici) ، وقبطان ، وعشيقان ، وبعض الأدوار الثانوية الأخرى.
الزاني هم الخدم ، الموجودين بالفعل في المشهد الكلاسيكي ثم في عصر النهضة ، الذين يعطون الحياة لجميع مؤامرات الكوميديا. وهي مقسمة إلى فئتين رئيسيتين: Primo و Secondo Zanni. سيعطي بريمو زاني الحياة لشخصية العبد الماكر وسكندو زاني إلى صورة الخادم الأحمق. سيأخذ كلاهما أسماء مختلفة حسب الزمان والمكان. ولكن إذا كان بالنسبة إلى Primo Zanni ، فسيكون لدينا عدد قليل من المتغيرات التي تتفوق فيها Brighella ، بالنسبة إلى Secondo Zanni ، سيكون لدينا بدلاً من ذلك الكثير ، على سبيل المثال ، من بين أشهرها Arlecchino و Pulcinella. من بين أجزاء Magnificent (أجزاء من كبار السن) الجزءان الرئيسيان هما Pantalone و Doctor. هذه أدوار سخيفة تجعل الكوميديا تنطلق من التناقض بين جدية الشخصية وسلوكها ، إذا جاز التعبير ، غير جدية للغاية ، أو المتفاخر وفي أي حال من الأحوال غير مناسبة للعمر والدور.
الكابتن هو المتفاخر العسكري والمهرج ، على غرار مايلز جلوريوسوس لبلوتوس. من بين أشهر النقباء هناك الكابتن Spaventa (المعروف أيضًا باسم Captain Fracassa أو Scaramuccia). عادة ما يكون هؤلاء من العاشقين أدوارًا ثانوية ولكن لا غنى عنها للمشاركة في تمثيل الأجزاء الرئيسية وكشف المؤامرة. العشاق هم الممثلون الوحيدون في الشركة الذين يقدمون عروضهم بدون قناع.
أقنعة Commedia dell'Arte الشهيرة:
-مهرج
- بلانزون
-الكابتن فراكاسا
- كولومبين
- جياندوجا
-ميو باتاكا
-بنطال
- بولسينيلا
-ستينتريللو
في Siah Bazi ، على عكس commedia dell'arte ، لا يوجد قناع. في الفصل الأول أوضحت معنى Siah Bazi: Siah تعني الأسود ، حيث يرسم الخادم الرئيسي وجهه باللون الأسود. Siah يعادل Arlecchino في commedia dell'arte. تم العثور على zanni وخصائصها في Siah في شخصية Ru howzi. لهذا السبب ، يُطلق على Ru Howzi أيضًا اسم Siah Bazi. سياه هو خادم ماكر يمكن أن يبدو ساذجًا على السطح ، قادرًا على التنظيم والخداع وتقديم المشورة. كما ذكرنا سابقًا ، لم يتم استخدام القناع في Siah Bazi ، ومع ذلك ، فإن العلاقات والمؤامرات عادة ما تكون مماثلة لتلك الموجودة في Commedia Dell'arte. لا يمكننا تخيل Ru Howzi بدون Siah ، فهو الشخصية الرئيسية والشخصية المشهورة جدًا ، والتي ينتظر المشاهدون دائمًا رؤيتها في المشهد. تنطق سياه الكلمات بشكل غير صحيح وتحاول دائمًا إزعاج سيدها حاجي (النسخة الإيرانية من Pantalone) ، تاجر قديم بخيل ومدخر ، لديه ابن أو ابنة في حالة حب. ربما تجد شخصية السياه أصولها في العبيد الذين تم جلبهم من إفريقيا في العصور الوسطى. كان هؤلاء من ذوي البشرة الداكنة ولا يمكنهم التحدث بالفارسية بطلاقة ، وبالتالي كانوا مضايقين. (كما حدث لي ، عندما كنت في السنة الأولى من دراستي في جامعة سابينزا ، سخر مني بعض الناس ، بسبب لفظي عندما تحدثت بالإيطالية). لسبب ما ، على الرغم من لهجتها ومواقفها ، تعتبر Siah شخصية محبوبة للغاية ومحبوبة من قبل الجماهير. كما ذكرنا سابقًا ، في commedia dell'arte ، هناك نوعان من zanni ، بينما في Ru howzi ، يمثل Siah كلا من الشخصيات وخصائصها. سياح هو أحمق وحكيم ، بخيل أو كريم ، جاد وسخيف ، هارليكوين وبولسينيلا ، وحتى بريجيلا وكابتن. بعد الثورة الاشتراكية السوفيتية ، اعتقد بعض الفنانين الاشتراكيين أن Siah يمثل الطبقات الدنيا. في تاريخ الأدب الفارسي ، كان هناك دائمًا شخصيات مجنونة يمكنها انتقاد الحكومة دون خوف من الإدانة والموت. كان الجنون هو الحل للهروب من العقاب والتعذيب. غالبًا ما نجد في الحكايات القديمة مهرجًا في بلاط الملك يقول الحقيقة ويمزح بحرية مع البرجوازيين والأرستقراطيين ورجال الحاشية. يقول مثل فارسي مشهور: "لقول الحقيقة في البداية يجب أن تكون مجنونًا لأن الأشخاص المجانين ليس لديهم عقول كافية". في الواقع ، كان الجنون والسخرية ذريعة لانتقاد واحتقار الأشرار دون معاناة العواقب. إذاً سياه لديه حكمة وجنون بداخله ، وهذا هو السبب في أنه محبوب للغاية من قبل الناس ، كما يقول ويفعل أشياء لا يستطيع الناس القيام بها عادة. هذه القدرة تجعل Siah عضوًا أساسيًا لـ Ru Howzi.
الأزياء في Ru Howzi ، على عكس Commedia Dell'Arte ، ليست خاصة وملونة لكل قناع. تأتي الملابس في Siah Bazi من المجتمع الذي تمثله الشخصيات. على سبيل المثال الحاج تاجر وتعكس عاداته طبقة التجار في القرن الثامن عشر. اليوم ، لا تزال أزياء شخصيات Siah Bazi هي تلك التي كانت ترتدي في القرون السابقة.
المرأة على خشبة المسرح
المرأة كممثلة في ايطاليا:
تعتبر المرأة على خشبة المسرح في إيطاليا أهم حداثة القرن السادس عشر ، وهي حاسمة في تشكيل المسرح الاحترافي. نشير إلى دخول المهارات الأنثوية في ذخيرة المحترفين ، والتي لا يوجد يقين زمني فيها ، والتي أعطت المسرح اتساقًا وسحرًا.
شكلت الممثلة أيضًا علامة فارقة في تاريخ الأزياء ، واكتسبت شخصية متحضرة ، وطالبت باحترام المهنة ، وأظهرت نفسها كعنصر أساسي في عملية الإنتاج ، على الرغم من حقيقة أن الرأي العام حصرهم في مرتبة البغايا. من وجهة النظر المسرحية ، كانت النساء يتمتعن بصفات التعبير الدقيق والجرس الصوتي والحركات التي لم يكن لدى الممثلين المتخنثين ، ويمكنهم أيضًا لمس سجلات أخرى بالإضافة إلى الكوميديا والبشاعة.
بالنسبة للكثيرين ، كان الانتقال من عازف منفرد إلى جزء من شركة. للحصول على ذلك ، تعهدوا بالحصول على موافقة الرجال المتعلمين: مرت إعادة التأهيل من خلال التركيز على الخصائص المنسوبة إلى الفنون والحرف اليدوية التي تعززها الشهرة الجيدة ، كما كان الحال بالنسبة لفينسينزا أرماني (1530-1569) ، الذي وضع "الفن الهزلي" في المنافسة مع الخطابة »أو باربرا فلامينيا (قبل 1562 بعد 1584) ، تشارك في النوع العالي من المأساة.
كانت إيزابيلا أندرييني هي الأكثر قدرة على تسامي الجسد والتصرف بدراسة دقيقة للآيات ذات النمط البتراركي. ثم اهتم بعلاقات مع مثقفين مشهورين ، قلد استراتيجياتهم التحريرية ، والتي من خلالها قدم نفسه في الأساطير. ثم واصل زوجها فرانشيسكو وابنهما جيوفان باتيستا العمل.
في Mirtilla عام 1588 ، لعبت الممثلة دور الحورية Filli ، وفي أحد المشاهد كانت تعذب ساتيرًا تم إغواءه ثم تم التخلي عنه ، وربما لعبه Andreini نفسه. مثل العديد من النقباء ، كان على ذخيرة هذه الشخصية ، المحارب والرجولي ، المبنية على مشاهد من الاستسلام السخيف لقوة الإناث ، أن تعزز عواطف الممثلات.
كانت الرثاء والهذيان من النساء المهجورات ، حتى تغني ، قطعًا ثمينة من تحول مسرح المحترفين ، بما يتجاوز فكرة Commedia dell'Arte المصنوعة فقط من السمات الهزلية. تضمنت المشاهد المجنونة تحولا قويا للممثلات ، مع تحديد الحيوانات أو العناصر الطبيعية ، القادرة على تشويه الشخصية. في موجة الجنون ، يمكن أن يتخلى تمثيل إيزابيلا عن نفسه في رحلة من النغمات ، مع لعبة إيمائية وتقليد مقابلة. أدى الجنون إلى نجاح مارينا دوروتيا أنتوناتسوني في فن لافينيا (1539-1563) ، حيث كانت ماريا مالوني في فن سيليا (1599-1632) منافسة: هذه المعزوفات المنفردة ، المضمنة في المؤامرة ، سمحت للفنانين باللعب خارج أوبرا مع هدايا من المتفرجين.
فضلت الوثائق التصويرية في القرن السابع عشر هذه الاستراتيجية ، في تحديد الممثلات بشخصيات إلهية أو أسطورية. استوعب الذوق التصويري الاقتراحات الأنثوية الخلابة ، واحتلت الممثلات والبطلات المساحات ذات الصلة بالقدرة على التعبير عن مشاعر الأساطير المسرحية. يمكن قراءة الأعمال كمصادر غير مباشرة للوضعيات ذات المناظر الخلابة. فضل الموقع الضخم رفع فضائلهم إلى شهرة دائمة. من المحتمل أن تستنسخ أريادن التي رسمها فيتي ملامح فرجينيا رامبوني ، مترجمة أريادن لمونتيفيردي (1608). يعتبر التصرف في الشخصيات والسياق مسرحيًا ، على غرار Andreini. يتم القبض على الممثلة في لحظة تعليقها ، قبل النزول إلى الشاطئ ، في أغنية ترتفع أو تتلاشى. عادت أدلة مهارات الغناء إلى الظهور.
من بين القرائن مثل هذا ، يجب ذكر التمثيل المقدس La Maddalena بواسطة GB Andreini (1617) و Claudio Monteverdi. يمكن تقديم التخمينات الموسيقية فيما يتعلق بالمونولوجات النسائية التي أعدها أندرييني في Il nuovo risarcito Convitato di pietra ، وهو نص غير طبيعي مليء بذكريات الموسيقى. تم توثيق موضوع المجدلية من خلال النقوش المصاحبة للطبعات المختلفة. سبب مشابه لذلك الموجود في عمل آخر لـ Fetti بعنوان Melancholy ، لوحة تحول التدريج الخرساني لشخص ما بسمات واقعية إلى تجريده الرمزي. الموقف حسي ، الشريط الأصفر الواسع يلمح إلى حالة اللطافة ، والأدوات تلمح إلى المهن. الوجه يشبه أريادن من ناكسوس: شفاه ممتلئة وعينان جحوظتان: ربما كانت الممثلة هي النموذج الوحيد.
يتيح لنا القرب الموثق لرسام مانتوان من الممثل الفلورنسي أن نحدد في هذا الشكل النسخ المرئي للمشروع الأخلاقي الذي يعينه أندرييني للممثلة: عام لكن فاضل ، محترف على مستوى الفنون الرئيسية. يشير اندماج الحزن والشهوانية إلى الطبيعة المزدوجة لمسرح Andreini. الحقيقة المخفية تحت المظاهر ممكنة بفضل فضيلة الممثلات. دور Innamorata مهم على الرغم من تهيمن الأقنعة في كثير من الأحيان. من عام 1620 (مع حظر ليليو) يمكننا التحدث عن انعكاس الأحزاب ، مع انتشار النساء.
أسفل الحكاية التمثيلية ، تم اقتراح عملية تطهير تتعلق بالممثلين والممثلات: هؤلاء ليسوا مترجمين لأجساد (شخصيات) الآخرين ، لكنهم يتمتعون بعمق نفسي لم تعرضه شخصيات الفن أبدًا.
-المرأة كممثلة في إيران:
بدأت الحركة النسوية الإيرانية قبل 150 عامًا. في عام 1852 ، قتلت حكومة قاجار طاهرة غرطولين ، أول زعيمة للحركة النسوية. منذ ذلك الوقت ، دخلت المرأة الإيرانية مرحلة جديدة من الحياة في مجتمع حر. في عام 1906 ، ولدت في إيران ثورة عُرفت باسم مشرووطية: دعمت النساء بشكل مستقل الصناعات المنزلية ، وأسست البنك المركزي وخلق مجتمعات ومطبوعات سرية ، وتطوير العالم في لمحة ومثل تقدمية. أسست النساء المؤيدة للحرية أول مدارس للبنات وقدمن مطالب خاصة بهن ، مثل: التعليم ، والتصويت ، وحظر تعدد الزوجات ، إلخ. على شكل صحف وأخبار ورسائل شخصية مقدمة إلى البرلمان. في السنوات اللاحقة ، خلال سلالة بهلوي الأولى والثانية ، أوفت هؤلاء النساء بمطالبهن ، مثل الحق في التصويت والطلاق وإنجاب أطفال بديلات. وبالتالي ، تزداد نسبة النساء المدربات وتطور التواصل الاجتماعي. استمر هذا التقدم حتى عام 1979 عندما حدثت الثورة الإسلامية الإيرانية. النساء اللواتي ناضلن بأقصى طاقتهن من أجل النصر وحاولن تحقيق ما يسمى بحقوقهن في خسارة النساء ، وبالتالي القضاء على ثقافة البطريركية ، أُجبرن بعد ذلك على التمرد على الالتزام الإسلامي المفروض. هكذا بدأت الحركة النسوية الإيرانية الثالثة. الآن كان الهدف (الحجاب) أن يكون رمز النظام الإسلامي للمحجبات. تم تغيير القوانين التشريعية والمدنية وتشكيلها في شكل دعوة إسلامية. تم فرض الأخلاق المحافظة ، وتم تجاهل جميع الحقوق التي حققتها المرأة بصعوبة كبيرة. تم تخفيض سن زواج الفتيات إلى ثلاثة عشر ثم تسع سنوات. تم رفض منظور المرأة في القضايا. تم طرد عدد كبير من النساء من مناصبهن بسبب ارتدائهن لباس غير مناسب.
بدأت الأنشطة المسرحية حتى قبل بداية المسرح الحديث في إيران. خلقت هذه التحديات في المسرح متاهة. عارض معظم الملاّاس وجود النساء في مكان الحادث. تعاونت حكومة قاجار مع الإسلاميين والملاّص لمنع النساء من أن يصبحن ممثلات. لكن ببطء ، بعد ثورة Mashroote (المؤسساتية) ، تمكنت النساء من المشاركة في العروض كممثلات ومغنيات. كان Ru Howzi هو المسرح الأول الذي لعبت فيه النساء الأدوار التي لعبها الرجال قبلهن. ومع ذلك ، لم يُسمح للنساء بالعرض في تعزي ، وحتى يومنا هذا ، فإن الأدوار النسائية تؤديها الرجال ، فهي مسرح ديني (صوت المرأة ممنوع في الإسلام).
كما تكتب بيزي: “بعد دخول الإسلام في إيران ، مثلت الفنانة آزاده بحضور الملك ساساني قبل 1300 عام. كان الملك يُدعى بهرام القبر ، والمعروف بصيده الواسع للحيوانات (في القبر الفارسي والحمار الوحشي تُرجمت بكلمة Goor). وانتقدت هذه الممثلة الملك في أحد عروضها فقتلت بأمر الملك. قبل آزاده ، كان هناك عدد قليل من الممثلات الأخريات من النوع الرابسودي. وأشهر هؤلاء كانت زوجة فردوسي ، شاعر إيران الأسطوري ، التي تلات قصائدها كلها. تم تقديم المسرح الحديث في إيران عام 1884 ولا يزال يتم عرضه جنبًا إلى جنب مع الأعمال الدرامية الإيرانية التقليدية ، وجميعها من الذكور فقط. كما شرحت ، لم يكن مسموحًا للنساء بالجلوس على خشبة المسرح في ذلك الوقت وتم استبدالهن بالرجال. في الواقع ، لم يُسمح للنساء رسميًا بدخول المسارح حتى عام 1906 ، عندما حصل وزير الثقافة الإيراني على ترخيص لبدء الكوميديا الإيرانية ، والتي تم عرضها لاحقًا في فندق جراند. لعقد من الزمان ، شوهدت الممثلات اليهوديات والأتراك والأرمن على خشبة المسرح. على الرغم من أن هذه كانت خطوة كبيرة في تاريخ أداء النساء ، إلا أنه لم يُسمح إلا للمواطنين غير المسلمين وغير الإيرانيين بالمشاركة ، بينما لم يُسمح أبدًا بأي ممثلات إيرانيات. نتيجة لذلك ، لم يتم رفع المحرمات من التواجد على خشبة المسرح بالنسبة للنساء الإيرانيات. خلال ثورة المشروع ، فهم الليبراليون تأثير المسرح على المجتمع. ونتيجة لذلك ، أصبح المسرح من أفضل وسائل تدريب الناس من خلال تعريفهم بالخصائص الحديثة. كان أحد الاهتمامات بين مجموعات الدراما هو وضع المرأة في المنزل ومكانتها الاجتماعية. قامت الفرق المسرحية بإلقاء نظرة على النساء ، من خلال المسرح الفني ، لجذب جمهورهن ، الرجال فقط ، لمراجعة سلوكهن تجاه النساء ومساعدتهن على تحقيق حقوقهن. وبهذه الطريقة تمكنوا من السماح لامرأة إيرانية أن تطأ قدمها على المسرح لأول مرة في تاريخ إيران بعد الإسلام. عملت مع الممثلين الذكور أمام جمهور من 250 رجلاً في Le قوة مارياج بواسطة Moliere ، تم تنفيذ الشكل في بيئة Ru Howzi. قدمت الفرقة الأرمينية العرض في المدرسة الأرمنية في طهران.
من المهم أن نذكر أن الجمعية الأرمنية الإيرانية قامت للتو بعمل تحفة فنية لرفع فن المسرح الإيراني الذي ترتكز جهوده على المسرح الإيراني كله. على الرغم من المعاناة والبؤس الذي تحملته النساء ، لم يستسلمن بل واصلن مهمتهن. استمرت هذه الظاهرة حتى عام 1926 ، عندما بدأت الطبقة العاملة النسائية الإيرانية ، والتي شاركت فيها العديد من الممثلات والمغنيات. في وقت لاحق ، تعرضت جميع النساء لهجوم وحشي من قبل الرجال المتعصبين المتدينين والمتدينين. منذ عام 1932 فصاعدًا ، تم تمكين النساء تدريجياً لتولي مناصب في المسرح حيث تم تقديم عروضهن. وهكذا ، تم إعادة شركة الذكور إلى دائرتها على مضض. تمكنت النساء من الدخول بنشاط إلى حرم الكتابة والقيادة ، ولديهن القدرة على الذهاب إلى شركة الذكور والتمتع بثروات الإناث النابضة بالحياة.
الثقافة الإيرانية في أعمال جولدوني
إلى جانب شرق الأتراك كان الفرس. كانت بلاد فارس (إيران) التي ينتمي إليها الصفوي على علاقة جيدة بأوروبا ، وقد حاولت البندقية مرارًا وتكرارًا تشكيل تحالف معها ضد الأتراك. ظلت المشاريع دون استمرار ولكن التجارة مع الإمبراطورية الفارسية ظلت دائمًا عند مستويات عالية خاصة من حيث السجاد. في أعقاب نجاح الأزياء التركية في القرن الثامن عشر ، اكتسبت بلاد فارس أيضًا احترامًا ثقافيًا جديدًا ، كما استمدت النصوص الموسيقية العديد من القصص وسلسلة من الموضوعات من العصور القديمة. إنه العصر الذي دخل فيه سايروس الكبير ، وداريوس الكبير ، وزركسيس ، وأرتاكسيركسيس ، وإيداسبي ، وروزانا ، وأستياج ، وأرباس ، وكريسو ، وساردانابالو ، وأوريمانتي ، وتوميري ، وما إلى ذلك ، إلى الأوبرا. لم تساعد هذه الوفرة من الموضوعات والشخصيات في التعرف على الفرس بشكل أفضل في بانوراما الشعوب الشرقية. من أجل تتويج Serse من قبل بولونيا جوزيبي فيليس توسي ، في 1691 ، تم إنشاء الجمارك التركية على عجل.
قام جولدوني بمحاولة لجعل الشخصيات الفارسية أقل تقليدية في ثلاثية غريبة تسمى على وجه التحديد "بيرسيانا". العروس الفارسية (1735) إيركانا في جلفا (1755) و ايركانا في اصفهان (1756) كتب للدفاع عن نفسه ضد هجمات ذلك الكاتب المسرحي الناجح الذي كان الأب بيترو كياري ، المكرس بالكامل للعوالم الشرقية بمآسي مثل كولي كان ملك بلاد فارس e وفاة كولي كان. بالإضافة إلى الثلاثية الفارسية ، كتب Goldoni كوميديا تراجيدية أخرى ذات طبيعة غريبة مثل البيروفي (1754) دالماتينا (1758) جمال غيانا البري (1758) ، لكنها بعيدة كل البعد عن طبيعته الحقيقية.
في عام 1758 ، عند تقديم The Loves of Alexander the Great لصديقه Gabriele Corent ، اشتكى Goldoni من الاختراعات القسرية "المشروبات الكوميدية من مصدر مرئي ، لكن بعض الجداول المثمرة لا تعاني من اللمس (في إشارة إلى السخرية من النبلاء والكهنة) لذلك فمن الأفضل بمجرد استنفاد المصادر المشتركة أن يتجه المرء إلى الشرق وأن الأرواح التي تشعر بالملل من الحقيقة تقود إلى الرغبة إما المفاجأة أو الهرج.".
جدل أم مرارة؟ في هذه التصريحات يعبر جولدوني عن نفسه ضد إعادة إحياء هذا النوع من الحكايات الخيالية والمسرح الغريب الذي سينتصر قريبًا مع كارلو جوزي ونسخته الشبيهة بالحلم من Commedia dell'Arte.حب ثلاثة برتقالات (1761) وقبل كل شيء المحظوظ جدا توراندوت (1762) ، التي عبرت غرائزها السريالية والغامضة حدود إيطاليا والقرن.
من تلاوة إلى مكتوبة في Commedia dell'Arte
يحرمنا الافتقار إلى المعرفة من ظهور جولدون لأول مرة من المرحلة الأخيرة من مسرحية Commedia dell'Arte. حجب المصلح أعمال الشباب المشبعة بالفن. نجحت استراتيجيته في تدمير آثار تدريبه المهني بين الكوميديين: ذخيرة من كانوفاشي ، الكوميديا الشعبية والأوبرا المكتوبة لمسارح البندقية ، لشركات إيمير وساكو وميديباخ ، حتى خمسينيات القرن الثامن عشر. لا تختلف قراءة الطبعات التي طلبها غولدوني عن تلك التي يمكن تطبيقها على كتب الكوميديين: وهي عبارة عن استخراج لأحفوريات التمثيل في ثنايا طبعات المؤلف.
كان لويجي ريكوبوني قد أخضع التقليد بالفعل للمراجعة ، واقترح موضوع الإصلاح الذي كان من بين افتراضاته المسبقة إصلاح التمثيل. بصفته فاعلًا مثقفًا ، حرص على إدانة شرور التجارة ليبرئ نفسه من جميع الاتهامات وبناء يوتوبيا للإصلاح الذي اتخذ الخصائص الأخلاقية في العمل De la réformation du théatre (1743).
لا تتوافق هذه الأطروحات مع ذكاء كتابات أخرى للممثل ، مثل Histoire du Théatre Italien (1728-31) ، جنبًا إلى جنب مع التحيزات العدائية تجاه الكوميديين الذين لا يستطيعون الكتابة باللغة الجميلة ، يستذكر بعض مراحل تجربته الباريسية من خلال الكشف عن خطوط مشروعه لـ "una Comédie sagement Conduite" ، حيث كان من المقرر الاحتفاظ بالأقنعة والتمثيل المرتجل. الخطوة التالية هي التغلب على الارتجال والممثلين الملثمين ، بما في ذلك Arlecchino.
سيتم التأكيد على هذه الطريقة من قبل Goldoni ، خاصة عند صياغة المذكرات الباريسية ، كانت الإشارة إلى أفكار Riccoboni ضمانًا للسلطة. لم يكن غولدوني قلقًا حيال ذلك في شبابه ، بينما كان يكتب اللوحات والرسومات التي استغل فيها مهارات العديد من الكوميديين والمغنين ، وحصل على تلك الأنواع التي لا تحترم الفئات الفرنسية. لقد استسلم لمطالب الاستهلاك الخالص.
إن الطبيعة المزدوجة لجولدوني ، من ناحية ملتزمة بالذوق الأدبي الجيد ، من ناحية أخرى مشبعة بالتجربة المسرحية ، واضحة في Servant of Two Masters: "تم أداء هذه الكوميديا الخاصة بي فجأة بشكل جيد لدرجة أنني كنت مسرورًا جدًا بها ، وليس لدي شك في أنهم لم يزينوها فجأة بشكل أفضل مما قد أكون قد فعلت من خلال كتابته. من الأمور الأساسية مساهمة أنطونيو ساكو ، الذي شارك في إنشاء العديد من الأعمال لجولدوني وجوزي. من وجهة نظره ، تبدو أساليب الكتاب أقل بعدًا مما قاده معاصروهم إلى الاعتقاد. إن التواصل بين Gozzi و Goldoni هو أيضًا نتيجة للتعاون مع نفس الممثلين ، في ذلك المجتمع الذي كان البندقية في ذلك الوقت ، ويتوافق مع ممارسة المناظر الطبيعية القديمة: Commedia dell'Arte هي وحدة قياس كلا المسرحيتين .
أراد غولدوني أن يُخضع بعض بيانات عمله لقواعد الأدب الجميل ، مع احترام قيم عقل التنوير الفرنسي ، بينما أعرب عن امتنانه لمترجميه الفوريين ، الذين خصص لهم مساحة واسعة. فداء الكوميديين هو جواز السفر إلى قمة الشهرة الأدبية. كان Gozzi سعيدًا بإظهار التعاون مع الكوميديين دون تحميله بالمعاني ، واكتفى بإظهار المفاصل الميكانيكية للعروض. من تأثيرات stagecraft إلى تمثيل المتواليات كما في سيناريو من Commedia dell'Arte. لا يوجد قلق من التعويض الثقافي الذي يحدد جنون غولدوني ، ولكن القلق من أولئك الذين يرغبون في شل حركة العالم الذي يجري بسرعة كبيرة. المحترفون جديرون بالثناء ، وفقًا لغوزي ، لأنهم من خلال مهنتهم القديمة يخدعون أنفسهم حول مجتمع يريد الآخرون تنحيته جانبًا.
نظرة Gozzi بأثر رجعي و Goldoni واقعية. يتيح ذلك للوصي مزيدًا من الإخلاص للأشكال التقليدية ، التي كانت لها خصائص تتعارض تمامًا مع الجماليات التي خصصها الفرنسيون للكوميديا ، ومهمة احتلال أدنى درجة. ترفض قوزي كل شيء تقريبًا من الإصلاحية ، باسم أيديولوجية محافظة تدرك أن التقاليد لا تزال غنية. يتزوج Goldoni ، مع الحفاظ على الاهتمام بأنواع مختلفة ، من برامج المنظرين الفرنسيين ، مفضلاً ذخيرته المتوسطة.
كلاهما يلجأ إلى تقنيات ونكات الكوميديا. يترجم Goldoni بيانات المسرح المادي إلى نص أدبي ، بينما يعرضها Gozzi تمامًا كما هي في المطبوعات. مع تشاؤم كل طليعي ، يستخدم Gozzi الممثلين ، ويصادر التقنيات الخاصة بهم ؛ بدلاً من ذلك ، يربطهم غولدوني بمهمته المسرحية.
من الارتجال إلى الكتابة في Ru Howzi
قلنا أنه على الرغم من الرقابة الحكومية والصرامة الدينية والولع العام بأشكال جديدة من الترفيه ، استمرت الدراما الدينية التقليدية والكوميديا في التطور حتى يومنا هذا ، وقد استفاد الكتاب المسرحيون الفارسيون الحديثون من أعمالهم.
بدأت الدراما الفارسية الحديثة في القرن التاسع عشر عندما أصبح المثقفون الفرس على دراية بالمسرح الغربي. عاد الطلاب الذين تم إرسالهم إلى أوروبا لاكتساب المعرفة بالتكنولوجيا الغربية بتذوق جوانب أخرى من الثقافة الغربية ، بما في ذلك المسرح. قبل معرفة المسرح الأوروبي ، أدى Ru Howzi بعد الارتجال كما في قبل Goldonian Commedia dell'Arte. لم يكن هناك نص مكتوب ولم يحفظ المفكرون الحوارات ، فهم يعرفون فقط الحبكة وتمثيلهم يعتمد على الموقف ورد فعل الجمهور.
تعرف الفرس والمثقفون في إيران على المسرح من خلال ترجمة المسرحيات الفرنسية والإنجليزية. عندما التقى الإيرانيون لأول مرة بشكسبير ومارلو وموليير في منتصف القرن التاسع عشر ، لم يكن الكتاب المسرحيون موجودين في إيران بعد. تعلم رواد مثل Akhondzade و Mirza Agha Tabrizi كيفية كتابة مسرحية بعد لقاء كبار الكتاب المسرحيين الأوروبيين. في البداية تمت ترجمة المسرحيات الغربية إلى الفارسية وعُرضت للعائلة المالكة ورجال الحاشية في أول مسرح على الطراز الغربي في بلاد فارس ، وبعد بضع سنوات ، تم نقلهم إلى المرحلة التالية في دار الفنون (مدرسة متعددة التقنيات). ال الكراهية بقلم موليير كان أولهم ، وترجمه ميرزا حبيب إصفهاني (1815-1869) باسم Gozaresh-e mardomgoriz مع الكثير من الحرية في تقديم أسماء وشخصيات الشخصيات ، بحيث كانت المسرحية فارسية أكثر من الفرنسية. يمكن للمرء أن يقول أن هذه المسرحية (التي ظهرت على المسرح عام 1852) هي الأولى Siah Bazi التي تستخدم من نص مكتوب بدلاً من الارتجال. كما ذكرنا سابقًا ، تأثر تكييف الدراما الفارسية بالمسرح الغربي من خلال أعمال الموظف الإصلاحي والكاتب أخوندزاد ، الذي حفزت مسرحياته المكتوبة باللغة الآذرية ونشرت في صحيفة في القوقاز في 1851-56 ميرزا أغا التبريزي على المحاولة. يده في الكتابة تلعب بالفارسية. كُتبت في عام 1870 ، وتم نشرها تحت عنوان مسرح شهار (أربع كوميديا) في تبريز ، تتناول بشكل أساسي الفساد الحكومي والمشاكل الاجتماعية الأخرى. من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن التبريزي ، مستوحى من سياح بازي ، قد ألف مسرحياته بعناصر من المسرحيات الغربية. في هذه الفترة ، يمكن ملاحظة كيف دخل Ru Howzi إلى مساحة المسرح الحديث. ابتكر تبريزي ، مستوحى من أساتذة مثل شكسبير ومارلو وموليير وبن جونسون ، الدراما الفارسية على أساس المكونات الوطنية مع هيكل المسرح الحديث. نحن نعلم أن الأعمال الأولى التي تُرجمت إلى الفارسية كانت Il تاجر البندقية شكسبير ، أذى سكابينو e بخيل، الزواج القسري بواسطة موليير ولا ماندريك بواسطة نيكولو مكيافيلي.
يعود أول عمل لجولدوني تمت ترجمته إلى الفارسية إلى عام 1889. وlocandiera يؤدي إلى معرفة غولدوني في عالم الكوميديا الفارسية. سلطانة ، المفكر النبيل الذي كان في ذلك الوقت يقوم ببناء فندق كبير في غازفين ، كان ينوي إحضار The Innkeeper على خشبة المسرح في نفس الفندق ، ولكن بالنظر إلى احتجاج الملالي (نظرًا لوجود ممثلة ، وإن كانت روسية) ، استسلم للقيام بذلك. تدريجياً ومع تزايد ترجمة المسرحيات الغربية ، اشتهرت الكوميديا الأوروبية الجديدة في إيران ، وتمثل منجم ذهب لمجموعات رو هاوزي. وهكذا ولدت علاقة غير مسبوقة بين Ru Howzi والكوميديا الغربية ، وخاصة Commedia dell'Arte. في السنوات التالية ، كتب العديد من الباحثين مثل Beyzie أو Kabian أو Chelkovski عن التشابه بين التراث المسرحي الفارسي مع جذور في كوميديا عصر النهضة. قامت المجموعات التقليدية لـ Siah Bazi ، دون معرفة جذور الحبكات ، بتأليف الكوميديا الأوروبية (خاصة Moliere و Goldoni) مع noskhe. بالنسبة للبعض منهم كان هناك مثل يقول: "هذا الأنف من الخارج (فارانج)". لذا تعتبر الكوميديا في القرنين السابع عشر والثامن عشر أول دراما كتبت لسياه بازي.